Music Graduate Program - Doctorate
Bu koleksiyon için kalıcı URI
Gözat
Başlık ile Music Graduate Program - Doctorate'a göz atma
Sayfa başına sonuç
Sıralama Seçenekleri
-
ÖgeAesthetical And Technical Analysis Of Selected Flute Works By Sofia Gubaidulina(Institute of Social Sciences, 2019) Kara, Zehra Ezgi ; Gündüz, Jülide ; 547521 ; Music ; MüzikIn this study, the music policies of the Soviet Union, Soviet avant-garde music and the works of Sofia Gubaidulina (1931-) are examined. The purpose of this study is to analyze selected flute works of Gubaidulina from a technical and aesthetic point of view, and to explain how she uses timbral features, Fibonacci numbers, and symbolism in her work. In addition, since the analysis of the works of Garden of Joy and Sorrow (1980) and Quartet for Four Flutes (1977) provides detailed information of their content and structural features, this study constitutes a source for flute students, musicologists, and performers. In this study, the hypothesis is that the rigid policies of the Soviet government directly affected Gubaidulina's music and philosophy of life by leading her to spiritualism and it can be observed in her flute works.
-
ÖgeArrangements Of Selected Turkish Tunes For Early-elementary Piano Education(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2010) Akbulut, E. Ceylan Ünal ; Aşkın, Cihat ; 277616 ; Müzik ; MusicMüzik eğitimi, özel anlamda da piyano eğitimi birçok yöntem ve bilimsel yaklaşımları içerisinde bulundurmaktadır. Bu tez, piyano öğrencileri için öncelikle Türkiye'de yazılmış, başlangıç repertuarları hakkında bilgi sahibi olmak adına planlanmış bir çalışmadır. Halk müziği ezgilerinin piyano için düzenlenmesi fikri tek bir ülkeye ait olmayıp, gerek piyano eğitimcileri gerek besteciler tarafından çalışmalar devam etmektedir. Bu anlamda yerel ezgi düzenleme çalışmalarının yanı sıra, çeşitli ülkelerin ezgilerinden oluşan albüm çalışmaları da incelenmiştir. Türk ezgilerinden oluşan bir başlangıç piyano metodu ihtiyacı ve isteği de anket ve görüşmelerin sonucunda ortaya çıkartılmıştır. Okul öncesi ve yetişkinler için hazırlanmış oniki adet Türk ezgi düzenlemelerinden oluşan parça önerilmiştir.
-
ÖgeBağlama Tekniklerinin Klasik Gitar İcrasına Uyarlanması(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2010) Çoğulu, Tolgahan ; Beşiroğlu, Ş. Şehvar ; Müzik ; MusicBu tezin amacı, bir Anadolu halk çalgısı olan bağlamanın çalım tekniklerini klasik gitar icrasına uyarlayarak klasik gitara yeni teknikler kazandırmak ve çağdaş klasik gitar repertuarı için bu tekniklerin kullanıldığı yeni düzenlemeler yapmaktır. Klasik gitara uyarlanmış bu melez tekniklerin nasıl icra edilecekleri ve notasyonları tezde ayrıntılı bir şekilde fotoğraflarla, tablolarla ve notalarla gösterilmiştir. Bu teknikleri öğretmek ve geliştirmek için birçok alıştırma ve etüt yazılmıştır. Bu tekniklerin kullanıldığı düzenlemelerin notaları ve açıklamaları tezin appendix bölümüne eklenmiştir. Yeni teknikler, etütler ve düzenlemeler; tez yazarı tarafından çalınmış ve tezle birlikte verilen DVD'ye kaydedilmiştir. 20. yüzyılın ikinci yarısında ve 21. yüzyılın başlarında çağdaş klasik batı müziği olarak adlandırılabilecek müziklerdeki gelişmeler doğal olarak çağdaş klasik gitar repertuarını da etkilemiştir. Çağdaş klasik batı müziğinin en önemli özelliklerinden birisi yeni tını, efekt ve teknik arayışlarıdır. Bu noktadan yola çıkılarak standartlaşmış klasik müzik çalgılarının olanakları zorlanmakta ve yeni tını ve efekt çıkartabilecek teknikler yaratılmaktadır. Çağdaş klasik gitar repertuarında da bu arayışlar 20. yüzyılın ikinci yarısında ve 21. yüzyılın başlarında yapılmış ve halen yapılmaktadır. Bu anlayıştan yola çıkarak bu tezde, klasik gitar ile aynı telli çalgılar ailesine mensup ve son yirmi yılda teknik olanakları birçok müzisyen ve akademisyen tarafından geliştirilmiş bağlama çalgısının çalım teknikleri incelenmiş ve bu teknikler, klasik gitar teknikleriyle buluşturulup melez teknikler yaratılmıştır. Bulunan bu yeni teknikler ile klasik gitarda yeni tınılara, seslere ve efektlere ulaşılmıştır. Bu tezin yazılmasıyla, bulunan yeni tekniklerin çağdaş klasik gitar repertuarı için beste ya da düzenleme yapan besteciler tarafından kullanılması hedeflenmektedir. Ayrıca ileri düzeyde klasik gitar çalan icracıların teknik düzeylerini geliştirmeleri amacıyla bu teknikleri öğrenmeleri de amaçlanmaktadır. Tezin birinci bölümü giriş kısmından oluşmaktadır. Bu bölümde teze neden gerek duyulduğu, tezin amacı, tezin metodolojisi ve tezin planı açıklanmaktadır. Tezin ikinci bölümünde bağlama çalgısı hakkında genel bilgiler ve çalım teknikleri anlatılmaktadır. Genel bilgiler kısmında bağlama tarihi, bağlama ailesi, bağlama teller, makam sistemleri, düzenler ve perde sistemleri, çalım tarzları, eğitim ve notasyon hakkında bilgiler verilmektedir. Bağlamanın çalım teknikleri, üç bölümde işlenmektedir: sol el teknikleri, tezene teknikleri ve el ile çalma teknikleri. Bağlamada çağdaş teknikler konusunda yazılı kaynakların az olması nedeniyle, bu alanda çalışmaları olan müzisyenler ve akademisyenlerle kişisel görüşmeler yapılmış ve bağlamadaki çağdaş teknikler üzerine veriler toplanmıştır. Üçüncü bölümde klasik gitarın tarihi, Türkiye'de klasik gitarın tarihi ve klasik gitarın çalım teknikleri anlatılmaktadır. Klasik gitarın çalım teknikleri; sol el teknikler, sağ el teknikler, çağdaş teknikler ve konuyla ilgili flamenko teknikleri olmak üzere dört başlıkta işlenmiştir. Tezin dördüncü bölümünde, klasik gitar repertuarında şimdiye kadar yapılmış beste ve düzenlemelerde bağlama çalım tekniklerinin etkileri araştırılmaktadır. Türkiye'de 1970'lerin sonlarında klasik gitarın akademik olarak eğitiminin verilmeye başlanmasıyla, ?doğu-batı? sentezi denilebilecek birçok beste ve düzenleme yapılmıştır ve bu eserlerin bazılarında bağlama çalım tekniklerinden etkilenilmiştir. Bu eserlerdeki bağlama çalım teknikleri; sol el teknikleri, tezene teknikleri ve parmak vurma teknikleri olmak üzere üç başlıkta incelenmiştir. İncelemeler sonucunda bu eserlerde sınırlı bir şekilde bağlama çalım tekniklerinin kullanıldığı ortaya çıkarılmıştır. Bu eserlerde genellikle ana vurgu noktası halk ezgilerinin armonize edilmesindeki yaklaşım, halk ezgilerinin Batı formlarına uyarlanması ve halk ezgilerinin klasik gitar teknikleriyle buluşturulması olmuştur. Bunun sonucunda bağlama çalgısının ayrıntılı bir şekilde incelenmesine gerek duyulmamış ve bağlamanın klasik gitara uyarlanabilecek çalım tekniklerinden yola çıkılarak çağdaş klasik gitar repertuarında kullanılabilecek yeni tekniklerin yaratılması sınırlı ve yüzeysel bir şekilde gerçekleşmiştir. Bu eksikliğin üzerine gitmek için tezin beşinci bölümünde bağlama çalım tekniklerinin klasik gitara uyarlanması işlenmiştir. Bu bölümde gösterilen yeni tekniklerin icrası ve notasyonları fotoğraflarla, tablolarla ve notalarla ayrıntılı bir şekilde gösterilmiştir. Yeni tekniklerin kullanıldığı alıştırmalar yapılmıştır. Yeni tekniklerin kullanıldığı yerel ezgi düzenlemeleri yapılmıştır. Düzenlemesi yapılan Fidayda, Anadolu, Xoş e Hewreman ve Kız Bahçende Gül Var mı parçalarının notaları ve kullanılan tekniklerin açıklamaları appendix kısmına eklenmiştir. Sonuç kısmında tezin ortaya çıkardığı veriler değerlendirilmiş, çıkan sonuçlar belirtilmiş ve gelecekte yapılacak araştırmalar için öneriler yapılmıştır.
-
ÖgeBeste-i Kadimlerde Cümle Ritmi Ve Zaman Döngüsel Bir Yaklaşım(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2011) Baysal, Ozan ; Beşiroğlu, Sehvar ; Müzik ; MusicBu çalışmada Türk Makam Müziği'ndeki zamansallık, döngüsellik, cümle ritmi ve melodik yapı analizleri için kullanılabilecek farklı bir yaklaşım önerilecektir. Bu tarz bir yaklaşımın amacı, makam müziğindeki seyir ve usül ilişkilerinin daha kapsamlı incelenerek mevcut analiz uygulamalarında gözden kaçabilmiş müzikal aktivitelerin ortaya çıkmasıdır. İki farklı müzikal katman olan seyir ve usül, ve bu iki katmanın kaynaşmasından ortaya çıkan müziğin zaman içindeki devinimi hakkında günümüzde yeterli analiz yöntemleri geliştirilmemiş, kullanılan analiz yöntemlerinde bu farklı katmanları ayrı ayrı ele alarak yüzeysel incelemeler yapılması tercih edilmiştir. Bunun en önemli nedenlerinden biri de kuşkusuz kullanılan notasyon sisteminin de Batı müziğinden ?ithal? bir teknoloji olmasıdır. Her sistem beraberinde kendi felsefesini, estetiğini ve de kuramsal çerçevesini getirir. Meşk kültürü ile yüzyıllarca sözlü bir gelenek olarak süregelmiş bir müziği kendi ürünü olmayan bir sistemle incelemek, onu farklı bir çerçeveye sokmaya çalışmakta, farklı müzik kültürleriyle ? o kültürlerin dilini kullanarak ? karşılaştırmalar yapmayı zorunlu kılmakta ve de kavramların doğru bağlamlar üzerine oturtulmadığı bu ortam, analizciyi ister istemez yüzeysel incelemeler yapmaya iterek müziğin kendine özgü yönlerini ortaya çıkartmaya engel teşkil etmektedir. Çalışmamız bu hususlar gözönünde bulundurularak yapılmıştır. İlk etapta kullanılan uzatma (prolongation) metodolojileri iki ortak bakış açısına sahiptir; birincisi müziğe çok-boyutlu ve bütünsel yaklaşımları, ikincisi ise teorik temellerinin herhangi bir varsayımsal müzik-teorisi kalıpları üzerinden değil de, Gestalt psikolojisi ve ?Üretici Dilbilgisi? (generative grammar) gibi algısal, bilişsel ve dilbilimsel teoriler üzerine kurulmuş olmasıdır. Bu tarz bir yaklaşımın başlıca nedeni daha önceden de bahsettiğimiz gibi makam müziği geleneğinin sözlü bir gelenek olarak süregelmiş olması, ve de hafıza faktörünün bu gelenek içerisinde çok önemli bir rolünün bulunmasındandır. Kullanılan farklı uzatma metodolojilerinin makam müziği üzerindeki muhtemel tatbikatları yapılacak, daha önceden yapılmış çalışmalar gözden geçirilecektir. Bununla birlikte, yeni bir model oluşturabilmek için şu anki bakış açımızı değiştirmemiz ve varolan notasyon pratiklerimizi yeniden yapılandırmamız gerekebileceğinden farklı notasyon sistemleri, bu sistemlerin müzik algımız ve kavramsal taslaklar kurmamız üzerindeki etkileri gibi konular da dikkate alınacaktır. Burada karşılaştırılacak olan iki ana temsil sisteminden biri çizgisel ve metrik (ve de ölçü çizgili) Batı müziği notasyon sistemi diğeri ise edvar geleneğinde gözlemlediğimiz döngüsel ve devirsel makam müziği sistemidir. Batı müziğinde kullanılan uzatma teorilerinin arkaplan (background) analizinde gösterdiği de bu çizgisellik ile paraleldir; zaman eşit aralıklı niceliksel parçalara bölünmüş, başlangıç, gelişim/dönüşüm ve bitişten oluşmaktadır, ve de müzik tek bir arkaplan yapısına sahiptir. Yine Batı müziğindeki hiyerarşik metrik düzen, ölçü ve ölçü çizgisi kavramlarının tarihsel gelişimi armoninin (ve hiyerarşik armoni hareketlerinin) gelişme süreciyle elele gitmiş, cümle yapıları ise bu iki özellik dikkate alınarak kurulmaya başlamıştır. Dolayısıyla makam müziğinin, gerek cümle yapısı analizi, gerekse uzatma metodolojileri kullanılarak yapılacak arkaplan analizleri olsun, Batı müziği analizinde gözlemlediğimiz özelliklerden yoksun olması aslında kullandığımız analitik temsillerin bizi kavramsal olarak dar bir çerçeve içine sıkıştırmış olmasından kaynaklanabilir. Bu tartışmanın geçerliliğini kontrol etmek amacıyla farklı çerçevelerde analiz uygulamaları yapılacaktır. Çalışmamızdaki analiz olarak seçilmiş alıntılar Beste-i Kadim olarak da bilinen ve de türlerinin ilk örnekleri olarak kabul edilen Pençgah, Dügah ve Hüseyni Mevlevi Ayinlerinden olacaktır. Bu eserleri seçmemizin nedeni hem Mevlevi Ayinlerinin makam müziği repertuarı içerisindeki önemli yeri hem de seçilen ayinlerin daha sonra yazılacak olan ayinlere bir model teşkil etmesinden kaynaklanmaktadır. Analizleri dayandırdığımız kaynak Rauf Yekta'nın 1934 tarihli konservatuar neşriyatındandır. İnşa edilen model ile yapılacak analizler de gösterecektir ki günümüz makam müziği analizi ve pedagojisinde hem müziğin genel akışı hakkında önemli hususları hem de mevcut notasyon yöntemlerinin bazı kusurlarını ortaya çıkardıkları için bu tarz farklı yaklaşımlara ihtiyaç vardır. Dolayısıyla edvar geleneğinde görülen dairesel usül temsillerinin (devir'lerin), karşılaştırmalı ve analitik tasarılar oluşturabilmek adına, çağdaş yöntemler de göz önünde bulundurularak güncellenmiş bir modeli sunulacaktır. Makam musikisindeki cümle yapıları, tasarlanan bu devir modellerinin üzerine oturtularak analiz edilecek ve de bu tarz bir yöntemin usül-seyir ilişkileri ve diğer önemli hususlar hakkında sağlayabileceği farklı bakış açıları tartışılacaktır. Makam müziği analizini döngüsel bir yaklaşımla ele alan bu model önemli bulgular sağlamıştır. Öncelikle tekrar gözden geçirilip güncellenen dairesel usül temsilleri, usülün ritmik karakteri, hareket ve jesti konusunda çizgisel karşılığına oranla çok daha net bir fikir vermektedir. Uzatma metodolojileri ile arkaplan analizi yapılan seyir yapıları ise ancak bu temsillerin çevresine döngüsel olarak yerleştirildiğinde bir anlam ifade etmeye başlayacaktır. Özellikle ayinlerdeki büyük usüllerin kullanıldığı selamlarda yapılan büyük ölçekli analizler göstermiştir ki, melodik seyirler arkaplanda sürekli tekrar eden aynı çekirdek hareketlerden oluşmaktadır. Yani aynı temel fikrin diğer İslam sanatlarında gözlemlendiği gibi tekrar tekrar işlenmesi durumu mevcuttur. Döngüsel analiz modeli ile önplanda daha karmaşık gözüküp arkaplanda aynı olan bu tekrarların gerek devirler-içi arası gerekse devirler-arası gösterdikleri benzerlikler ve farklılıklar çok daha açık ortaya çıkmakta; böylelikle sadece melodik seyirlerin değil, usül ve melodi birleşiminden ortaya çıkan müziğin bütünsel olarak zaman içerisinde nasıl işlendiği rahatça gözlemlenebilmektedir. Müzikal anahatlar büyük ölçeklerde bu şekilde değerlendirildiktan sonra küçük ölçeklerdeki melodik yapı ve usül katmanlarının ilişkileri de daha belirgin olarak analiz edilebilmekte ve seyirlerin usül kalıpları üzerine inşa ediliş yöntemleri daha rahat bir şekilde anlaşılmaktadır. Özellikle üç Mevlevi Ayinin de I.Selam açılışlarındaki usül-melodi ilişkileri arasındaki paralellik, üç ayinin de aynı zat tarafından yazılabileceği savını güçlendirmektedir. Bir başka tahmin de erken dönem Bizans kilise müziğinde görülen aynı melodik formüllerin farklı kilise modlarına göçürülmesine benzer bir yaklaşımın olabileceğidir. Bu çalışma ile geliştirilen analiz modeli aynı zamanada daha ileri araştırma konularına da olanak sağlamaktadır. Bunlardan en önemlisi Türk Makam Müziği'nin bestecileri ve dönemleri arasındaki üslup ve müzikal-zamanı işleyiş tavırlarındaki benzerliklerin ve farklılıkların incelenmesidir. Tahminimiz şu yöndedir ki özellikle 19.yüzyıldan itibaren gerek popülerleşme sürecine giren gerekse Batı müziği etkileşimleri gözlemlenen makam müziğinde zaman kavramı giderek çizgiselleşmiş, Beste-i Kadimlerde gördüğümüz birbirleriyle yarı-özerk ilişkili usül ve seyir katmanları, gelişen bu çizgisellik anlayışı çerçevesinde çok daha ?homofonik? özelliklere sahip olmaya başlayarak müzik kendine özgü bir ?rasyonelleşme? sürecine girmeye başlamıştır. Modelin bir başka uygulanma alanı ise Hint ve Cava müzikleri gibi makam müziği dışında olan ama benzer döngüsel özellikler gösteren farklı müzik kültürleridir. Çizgisel çerçeve ve bakış açısında gözlemlenemeyen veya olduğundan daha karmaşık gözükebilen bu yapılar, döngüsel bir değerlendirme ışığında çok daha rahat anlaşılabilir.
-
ÖgeCreating Sound Mass Using Live Sound Processing And Feedback With Sympathetic Vibrating Strings(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2015) Deneç, Gökhan ; Karadoğan, Can ; 418004 ; Müzik ; Music
-
ÖgeCultural Memory, Identity And Music: Armenians Of Turkey(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012) Yıldız, Burcu ; Beşiroğlu, Ş. Şehvar ; 326697 ; Müzik ; MusicTez için yapılan araştırmada, Ermeni müziği pratikleri kültürel bellek ve kimlik bağlamında ele alınmaktadır. Tezin çerçevesi üç temel soru etrafında şekillenmiştir: 1- Türkiye?de Ermeni müziği pratikleri tarihsel olarak nasıl gelişmiştir? Müzik pratiklerinde kültürel belleği yapılandıran ve dönüştüren tarihsel duraklar nelerdir? 2- Müzikal alanların (örneğin cemaat kurumları gibi toplumsal ağlar) anlam yaratımına ne tür katkıları vardır? 3- Bireyler kültürel bellek ve musicking yoluyla kültürel kimliklerini nasıl inşa ederler? Ermeni müziğinin ele alındığı bu çalışmada, anlamların musicking yoluyla nasıl oluşturulduğu, öğrenildiği, deneyimlendiği ve paylaşıldığı tartışılmaktadır. Müzik kelimesi yerine musicking kavramı tercih edilmiştir. Çünkü müziğin isim haliyle, bir şey/varlık olarak kullanımı yerine tüm müzikal `anlam ağlarını? ve süreçleri içeren fiil hali kastedilmektedir. Genel olarak müzik yaratımında temel belirleyenler; müziğin kendisi, müziği icra edenler ve dinleyicilerdir. Fakat musicking kavramının sunduğu içerik; müzik yaratımı sürecine odaklanır ve bu süreçte yer alan her tür müzikal odağı; profesyonel ya da amatör müzisyenler, dansçılar, müzik eğitmenleri, çalgı yapımcıları, organizatör, ışık tasarımını uygulayan teknisyen, ses mühendisi, piyanoyu taşıyan görevli, nota sayfalarını çeviren yardımcı kişi, sahneyi temizleyen görevli gibi performans aşamasında yer alan her tür bileşeni müzik pratiğine dahil eder. Dolayısıyla müzik materyalinin ve tınısının varlığı kadar, sürecin kendisi de önemlidir ve anlam ağları yaratmaktadır. Bu tez kapsamında yürütülen alan çalışmasında, Türkiye?de Ermeni müziği üzerine bir araştırma yapmak gündeme geldiğinde, araştırma konusuna dair pek çok kişiden alınan ilk tepki; ?Türkiyede üzerine tez yazılacak bir Ermeni müziği alanı ve performans pratikleri var mı??şeklinde olmuştur. Bu soru Türkiye?de Ermeni müziğine dair gelişen literatür, müzik materyalleri ve müzisyenler göz önünde bulundurulduğunda çok da şaşırtıcı görünmemektedir. Bu noktada var olanın ve yok olanın ne olduğu; varlık ve yokluğa dair tarihsel süreçler; müziğin ve müzikal pratiklerin nasıl hatırlandığı, nasıl unutulduğu ve Ermeni müziğine dair tüm bu müzikal söylemlerin kimlik inşasında nasıl bir rolü olduğu, araştırmanın temel tartışma eksenlerini oluşturmuştur. Tezin genelinde, tekil ve genel bir tanımmış gibi görünen Ermeni müziğinin; farklı coğrafyalar, siyasi oluşumlar ve tarihsellikler içinde oldukça çeşitli anlamlar ve müzikal tınılar içeren bir kavramsallaştırma olduğu tartışılmaktadır. Araştırmacının deneyimleri ile şekillenen Ermeni müziği yolculuğu, her geçen gün farklılaşan Ermeni müziği algısı ve araştırma konusunun hangi dinamiklerle şekillendiği kişisel bir anlatı çerçevesinde aktarılmaktadır. Kimlik olgusunun çoğulluğunu öne çıkaran`karmaşıklık paradigması?; antropolojide ve sosyolojide nitel araştırmalara açıklayıcı veyorumsamacı bir çerçeve sunar. Karmaşıklık paradigması, kimlik inşa süreçlerinde etkili olan çeşitli unsurları karmaşıklığı içinde inceleyerek doğrusal ve kümülatif bir nedensellik ilişkisine xxii dayalı pozitivist indirgemeci bakış açısını aşmaya çalışır. Söz konusu her tekil kimliğin `öteki?lerle olan çok yönlü ilşkisel boyutunu değerlendirir. Karmaşıklık paradigmasının öncüllerişöyle açıklanır: 1) Verili bir objektif gerçek yoktur. İnsani gerçeklik bir anlam gerçekliğidir ve aktörler tarafından inşa edilir; 2) Tek bir gerçeklik değil, ama farklı ve birlikte yaşayan aktörler tarafından inşa edilen çok sayıda gerçeklik söz konusudur. Bu gerçeklerin her biri diğeri kadar doğrudur. 3) Bir anlam gerçekliği ortaya çıktığında bu durum, sadece bir nedene değil, içinde ortaya çıkan gerçekliğin kendisinin de bir payının olduğu döngüsel bir nedensellikler bütününe bağlıdır. Bu yönüyle karmaşıklık paradigması, pozitivist doğrusal nedensellik anlayışının reddine dayalı bir anlama ve anlamlandırma girişimidir. Söz konusu çoğulluk, öncelikle kimliğin taşıyıcısı olan her öznenin farklı bağlamlarda kendisinin ve ötekilerin kimliğine ilişkin farklı okumalar yapmasından kaynaklanır. Bu nedenle, kimlik sürekli bir dönüşüm içindedir. Dolayısıyla karmaşıklık paradigması, araştırma konusu olan Ermeni müzikal kimliğine ilişkin çok boyutlu açıklamalar getirebilmeyi ve Ermeni kimlik inşa sürecinin karmaşıklığını anlamlandırmayı sağlamaktadır. Her anlama ve anlamlandırma çabası gibi öznelliği barındırmakta ve bu yönüyle gerçeğe bütüncül bir açıklama getirme iddiası taşımamaktadır. Peki nedir bu karmaşıklık? Türkiye Ermenilerinin Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriyeti?nde, Ermenistan?da yaşayanların ise Sovyet Dönemi ve Cumhuriyet sonrasında yaşadığı deneyimbirbirinden çok farklıdır. Dünyanın her yerine dağılmış olan Diaspora Ermenileri ise, özellikle Türkiye?de tek bir kategorilermiş gibi ifade edilseler de, Lübnan?dan Fransa?ya, California?dan Arjantin?e bambaşka dinamiklerle birarada bulunan topluluklardır. Dolayısıyla tüm bu coğrafyaları ve zamansallıkları içeren Ermeni müziği literatürünü ve bu literatür ekseninde oluşan söylemleri ve anlamları tek başına İstanbulda yaşayan Türkiye Ermenilerinin müzikal pratikleri üzerinden açıklamak mümkün değildir. Öte yandan, her cemaat gibi Türkiye Ermeni toplumu da homojen bir özelliğe sahip değildir. Protestanlık, Katoliklik, ateizmgibifarklı inanışlara sahip bireyler olduğu kadar;İstanbul kökenli/Anadolu kökenli, varlıklı/daha az varlıklı/fakir, Ermenice bilen/bilmeyen, eğitimli/eğitimsiz bireylerin de olduğu heterojen bir yapı sunmaktadır. Fakat bu birbirinden farklı topluluklar ve zamansallıklar son kertede, Ermeni etnisitesi çevresinde kültürel olarak ulusal sınırları aşan bir dayanışma ağı ile bağlılardır. Farklı anlam dünyaları olsa da dil ve din gibi, müzik de bu ortak dayanışma ağının ve bu ağ çevresinde şekillenen kimliğin çok önemli bir bileşeni ve ifade aracıdır. Peki bu dinamiklerle nasıl bir araştırma yöntemi izlenebilir ve alan nasıl tanımlanabilir? Kültürel/kolektif bellek çalışmaları, son zamanlarda bir çok farklı disiplinin disiplinlerarası bir yaklaşımla kendi araştırma yöntemine uyarlayabildiği bir alandır ve bu çalışmanın da kavramsal çerçevesini oluşturmaktadır. Bellek çalışmaları en genel anlamıyla bireysel ve toplumsal hatırlama ve unutma süreçlerini inceler. Sosyal bilimciler, bellek konusunu araştırırken, özellikle bireyin içinde bulunduğu toplumsal bağlam üzerinde dururlar.Çünkü hatırlama süreci güçlü bir biçimde toplumsal bağlamın etkisi altındadır. Dolayısıyla bellek çalışmaları özellikle bireysel olanla toplumsal olanın kesişme noktası üzerinde yoğunlaşır ve tarihin bireysel yaşanmışlıklar yoluyla yeniden gözden geçirilmesine olanak sağlar. Bu bağlamda, araştırmanın sorunsalı çerçevesinde yapılan görüşmeler ağırlıklı olarak müzisyenerle; Ermeni müziği, tarihi ve kültürüne dair birikimi olduğu düşünülen araştırmacılarla; müzikolog ve etnomüzikologlar ile; Ermeni müziği alanında aktif olan koro üyeleri ile ve sözlü tarih kapsamında farklı yerelliklerden yaşlı insanlarla yapıldı. xxiii Görüşmeler aslen İstanbul ve Yerevan?da yapıldı. Fakat çalışmanın `çok mekanlı? karakteri gereği bu görüşmelerin bir kısmı Diyarbakır, Vakıflıköy (Hatay), Çamlıhemşin (Rize), Tunceli, New Jersey gibi farklı mekanlarda gerçekleşti. Toplam 38 kişi ile `derinelemesine? görüşme yapıldı. Bunun yanında katılım gösterilen performans ortamlarında çok daha fazla sayıda kısa süreli, spontane görüşmeler de yapıldı. Görüşme kişilerinin aile geçmişleri Sivas, Hatay, Mardin, Harput, Diyarbakır, Muş, Van, İzmit, Kayseri gibi farklı yerelliklere dayandığı için bu anlatılar çoğu zaman Anadolu Ermeni tarihine dair ayrıntılı, lokal bilgilerin edinilebilmesini sağladı. Fakat bu karmaşıklık ve çokluğa rağmen bütün anlatıların ortaklaştığı ve birbiri ile bütünleştiği bir fikirsel çerçeveye de ulaşılabildi. Derinlemesine görüşmelerde herkes için oluşturulmuş ortak bir soru listesinin kullanımı yerine, çoğu zaman görüşülen kişinin kişisel tarihi, mesleki formasyonu, müzikle ilişkisi vs. dahilinde geliştirilen açık uçlu, tanımlayıcı sorular tercih edildi. Kişilerin memleketleri, aile hikayeleri, çocukluğu, gençliği, evliliği gibi yaşam döngüsü anlatılarındaki müzikal referanslar; Ermeni müziğiyle ilk tanışmaları, kendi müzikal yaşantıları ve çalışmaları, Ermeni müziği bellekleri ve bilgi dağarcıkları, kafalarındaki `Ermeni müziği algısı?, bulundukları alanda müzikal ifade olanakları ve olanaksızlıkları gibi pek çok farklı düzeyde sohbetler yapıldı. Derinlemesine görüşmelerin yanında katılımcı gözlem, araştırmacının veri oluşturma yöntemleri arasında oldukça etkin bir çalışma zemini sunmuştur. Tezin ikinci bölümünde; Ermeni müziğinin ele alındığı tarihsel kaynaklarda ve yazar tarafından tez için yapılan görüşmelerde edinilen veriler kapsamında Ermeni müziği tarih yazımında `rönesans? ya da `altınçağ? anlatısı olarak öne çıkan 3 farklı periyod ele alınmaktadır. 5.yüzyıldan 7.yüzyıla kadarki dönem, 10.yüzyıl ve 15.yüzyıl arasındaki dönem ve 19.yüzyıldan 20.yüzyıla geçiş dönemi, Ermeni müzik tarihinde görülen önemli değişim ve dönüşüm evreleridir ve bugünkü tarih anlatımının temel duraklarını oluşturmaktadır. Tarihsel müzikoloji araştırmalarından gözlemlenebildiği üzere bu rönesans ya da altınçağ anlatılarında, milletlerin ya da etnisitelerin kendine özgü, onları diğer milletlerden ayırt edici, topluluğu tanımlayıcı nitelikleri müzik yoluyla mitleştirilir. Bu önemli duraklar, kimlik inşa süreçlerinde beliren otantisite arayışına da yanıt oluşturur. Bu bölümde derinlemesine bir Ermeni müziği tarihinin yazılması değil, müzikal söylem ve üslupların oluşumunda etkili olan süreçlere değinilip tarihin yeniden tasarımında görülen millileştirme pratiklerinin incelenmesi hedeflenmiştir. Dünya genelinde,Ermeni müziğine dair tarihsel müzikal birikimin temsilcilerinden biri olan Komitas Vardapet?in çalışmaları, `milli Ermeni müziği? yaratımı ve Vardapet?e dair kültürel bellek izleri tartışılmaktadır. Üçüncü bölümde ise İstanbul Ermeni toplumunun yaşadığı kolektif amnesia (unutma) süreci ve bu sürecin tarihsel arkaplanı, sonrasında gelişen müzikal ifade alanları ele alınmaktadır. Bu bölümde aynı zamanda Türkiye?deki Ermeni müziği pratikleri tarihselleştirilmekte ve kültürel kimlik inşasında müziğin ve toplumsal belleğin rolü üzerinde durulmaktadır. Tezin dördüncü bölümünde memleket ve kültürel bellek kavramları Diyarbakırlı müzisyen Onnik Dinkjian?ın müzikal kimliği üzerinden incelenmektedir. Amerikada yaşamakta olan Onnik Dinkjian?ın mekansal anlamda hiç deneyimlemediği Diyarbakırlı olma hali, Diyarbakır ve müzikleri özelinde oluşturduğu kültürel kimliğin diyaspora bağlamında nasıl bir performans alanına dönüştüğü tartışılmaktadır. Beşinci bölümde ise Arto Tunçboyacıyan?ın kişisel müzik yolculuğunda Ermeni kimliği ve müziğinin izleri, yaşam anlatısı çerçevesinde müzikal `benliğinin? oluşum süreci ele alınmaktadır.xxiv Sonuç olarak musicking geçmiş ve bugüne dair kültürel belleğin yeniden üretilmesinde; `biz?in tanımlanmasında, toplumun birbiri ile ilişkilenmesinde, kültürel belleğin ve kimliğin yeni nesillere aktarımında, toplumsal estetik yaratımında, hayali bir `memleket? performansında ve müzikal temsiller yoluyla `benliğin?oluşumunda anlamlar kurucu bir kategori olarak işlev görmektedir
-
ÖgeÇağdaş Çalgı Tekniklerinin Kemençe, Ud, Kanun Ve Neye Uyarlanması(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2009) Türkmen, Onur ; Beşiroğlu, Ş. Şehvar ; Müzik ; MusicThis dissertation is a research on the application of standardized contemporary instrumental techniques to certain Turkish music instruments - kemençe, ud, kanun, ney - in addition to the proposition of the notation of particular techniques that are unique to those instruments. The main purpose of this study is to contribute to the formation of the common terminology that will enrich the communication between contemporary music composers and traditional Turkish music composers and performers. This communication will strengthen composers? relation with the tradition in order to create access to unique artistic formations. In order to establish this communication, possibilities and characteristics of these four instruments are analyzed; according to the results of this research new notation methods are proposed. Meşk, a system that does not use any written material to transmit the musical works, remained as the only method in the tradition of Turkish Music education. Western notation has been adapted to Turkish Music only at the beginning of the twentieth century but especially by the establishment of the State Conservatory in 1976. Since the tradition focuses on the revelation of the single melodic line, the idiomatic principles of Turkish music instruments are not systemized even by the conservatory. Therefore, this thesis is not a research on the characteristics of the tradition rather is a research based on a practice study. Observations and experiences that are accomplished as a result of this process are enrolled in this dissertation as a proposition of a prototype of the idiomatic studies on Turkish music instruments. In the appendix section there are musical pieces that present exemplifications of the inferences of this research. These pieces are presented under the collective title ?hat? that contains every possible combination of these four instruments in an ensemble setting: four solos, six duos, four trios and two quartets.
-
ÖgeDünden Bugüne Rebab Ve Yeniden Ele Alınması(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1998) Kaya, M. Refik ; Atasoy, M. Cahit ; 72134 ; Müzik ; Music1. GİRİŞ Selçuklu Dönemi Türk müziğinde ve yaklaşık altı yüzyıl Osmanlı İmparatorluğu'nun Türk Müziğinde yer alan rebab adlı çalgının ilk yaylı çalgılardan biri olma özelliği vardır. Türk dünyasında çalgıların birçoğu, değişen zamanın ihtiyaçlarına cevap veremeyecek hale geldiklerinde, geliştirilerek kullanılmaları yerine, terk edildiler. Daha evvel kullanılıp sonradan terk edilen çalgılarımız kültürümüzün kaybolmuş parçalandır. Organoloji sahasında yapılacak çalışmalar bu parçalan bulup bir araya getirmek için atılacak ilk adımdır. Bizde bu yüzden 17. yy. sonlarında yerini Keman'a bırakan rebabı, yeniden Türk Musikisine kazandırabilmek için ele aldık. 2. TÜRKLERİN MUSİKİ ALETLERİ Eski devirlerde Türkler tarafından kullanılmış olan musiki aletleri hakkında kâfi bilgimiz yoktur. İlk olarak dokuzuncu yüzyıldan Türk musiki alimi Fârâbî; "Kitab-ül Musiki-ül Kebir" adlı eserinde, musiki aletleri hakkında önemli bilgiler vermiştir. Daha sonra altıncı Osmanlı padişahı II. Murad (H. 824-855) devrinde yaşamış olan müzikolog tarihçi ve bilgin Ahmedoğlu Şükrullah, Türklerin dokuz adet musiki aletini "Berceme-İktbül Edvar" adlı eserinde tanıtmıştır. Bu eser XHL yy. Türk musiki alimi ve bilgin Safîyûddin'in, "Kitabül Edvar" adlı eserinin Osmanlı Türkçesine çevirişiydi. Bu eserde tarifi verilen dokuz adet musiki aleti şunlardı. 1. Ud., 2. Deliği., 3. Rebab., 4. Mizmar., 5. Pise., 6. Cenk., 7. Nüzhe., 8. Kanun., 9. Mugni. 3. YAYLI ÇALGILAR Yaylı çalgıya dair ilk izler, Vm. ve DC. asırlara ait olup Uygur Türklerinde görülmektedir. Yaylı çalgının tam olarak ne zaman çıktığı kesin olarak bilinmemekle XVI beraber menşeinin Asya kıtası olduğu izlenimleri vardır. Uygur Türkleri vasıtasıyla Orta Asyadan Anadoluya gelen yaylı çalgı buradan da Avrupaya geçmiştir. 4. İLK TÜRK YAYLI ÇALGILARI Yaylı çalgılar Türklerde; destan, ayin ve sihir çalgılarıydı. Kemence Türk Kültür ve Musikisinin en tipik aletidir. Tedavi fal ve sihir dualarının da yapıldığı bu çalgılar iniltili ve genizden gelen mırıltılı bir sese sahip olup insana korku ve sihir dolu duygular veriyordu. Bu yaylı çalgıların her bir bölümü Türklerde kutsal sayılan doğal malzemelerden yapılıyordu. Türklerde yaylı çalgı, asırlarca "Beliğ" sözcüğü ile karşılanırken İran'da yaygın olan "Kemence" deyişi XV. yüzyıldan itibaren Türklere girmeye başlamıştı. Türkler böylece Türkçe "gıçak" ve "ıklıg"ı, kemence sözcüğü ile birlikte kullandılar. Osmanlı Devleti'nde "kemence" adıyla geçen çalgı "Iklığ"dı ve bu çalgı Osmanlı Türklerinin oda musikisinde vazgeçilmez çalgılardan biriydi. Iklığ ile Asyadaki Türk kavimlerinin kullandıkları kemençeler arasında büyük benzerlikler vardır. Bu yüzden araştırmaya İç Asyadan gelerek başlamak daha doğrudur. Türklerin ilk gelişmiş çalgısı "kopuz"du. Orta Asyadan derlenmiş çalgıların çoğu kemence olup bunlar hem yayla hem de parmakla çalınabiliyordu. Eski çağlarda yaylı çalgılar, mızraplı çalgılardan yaylan dolayısıyla ok ve okul tanıtmasıyla ayrılıyorlardı. Anlaşıldığına göre eski ve geniş Türk kitlelerinde yay yerine ok sözü daha çok kullanılıyordu. Kazak ve Kırgızlar, en büyük velilerinden olan korkut Ata'nın "Kopuz" adlı çalgıyı icat ettiğine inanıyorlardı. Bu yüzden çalgının kutsal bir tarafı vardı. Dolayısıyla kemençeler ve yaylan kutlu maddelerden yapılıyor, telleri de bağırsak, ipek, at kılı gibi doğal malzemelerden seçiliyordu. I klik Iklık adı Türk kültür çevrelerince değişen lehçelerle ifade edilmişti. Bu isimler ve kökleri arasında Altaylar'dan Anadolu'ya hatta bazı Kuzey Afrika ülkelerine kadar benzerlikler görülüyordu. İlk Türk yaylı çalgılarından olan Iklığ'ın eski metinlerde geçen tarifleri, günümüzdeki rebab'a çok yakındır. Gıcak ve Çağana Gıcakta Iklık benzeri bir çalgıdır. Çağana ise Iklığ'ın Asyadaki adıydı. XVII 5. DİĞER TÜRK YAYLI ÇALGILARI Bu bölümde geçmişte ve günümüzde kullanılan diğer Türk yaylı çalgıları hakkında kısaca tanımlamalarda bulunulmuştur. Bu sayede "kemence" sözcüğünün çalgılara ait ifade ettiği kavramlar netleştirilmeğe çalışılmıştır. Karadeniz Kemencesi Karadeniz yöresinde kullanılan, sırtı dar, düz ve uzunca yapılı ahşap göğüslü, iki sesli çalman yaylı bir çalgıdır. Fasıl Kemencesi Armudi yapılı, üç telli, tellerin üzerine basılmadan yandan tırnak değdirerek çalınan bir yaylı çalgıdır. Polonya'dan Macar, Rumeli ve Ege topraklarına inen Fasıl Kemencesi XIX. yy.'da daha çok, çalgılı kahve ve meyhanelerde, eğlence musikisinde kullanılan bir kaba saz çalgısıydı. Bu çalgı Kemence üstadı Vasil (1845- 1907) ile ince saz topluluklarında yer almağa başladı. Tek TeüiYavh Çala XVII. yy. Avrupalı gezginlerinden Laborde, bugün kaybolmuş olan tek telli yaylı bir çalgının varlığına izlenimlerinde değinmiştir. I. Sultan Mahmud dönemi musiki alimlerinden Kemanı Hızır Ağa, "Tefhim el-makamat fi tevlid en nagamat" adlı eserinde ise bu çalgıya "Keman-ı Kıpti" demiş ve bir de resmini vermiştir. Geçmişte kullanıldığına dair başka bir delil olmayan bu çalgı armudi yapısı ile fasıl kemençesine benzemektedir. Ayaklı Keman XVII. yy. gezginlerinden Laborde'un verdiği resimde çalgının gövdesi iri bir tencere büyüklüğundedir. Ve sapında perde bağlan vardır. Iklığ'ın Kontrbas iriliğine getirilmiş bir hali olan bu çalgı muhtemelen 17. yy. da bas ses ihtiyacını karşılamak için yapılmış olabilirdi. Ayaklı Keman'ın günümüze bir örneği gelmemiştir. XVin. yy. musiki alimlerinden Hızır Ağa "tefhim el makamat fi tevlid en nagamat" adlı eserinde, "ayaklı keman" adında bir çalgı neşretmiştir. Bu çalgıda yapı itibariyle rebab'a benzemekte ve sapında perde bağlan vardır. Sine Keman Avrupalıların Viole d'amour, Türklerin Sinekeman dedikleri 12 telli bir keman, bilhassa ffl. Selim döneminde çok rağbet görmüştür. Barok çağına ait bu çalgı, kemanın yaygınlaşmasıyla XX. yy*dan itibaren terkedilmiştir. 6. TARİH İÇERİSİNDE REBAB Rebab; Türkiye, İran, Arabistan, Kuzey Afrika, Afganistan, Pakistan, Hindistan ve Cava gibi ülkelerde çeşitli biçimleri olan baza mızraplı ya da yaylı çalgıların ortak adıdır. Tam olarak ortaya çıkış tarihi bilinmemekle beraber Evliya Çelebi rebab'ın eskiliğini Süleyman Peygamber devrine kadar dayandırmaktadır. Rebab X. yy. da Fars ve Horasan halkı tarafindan yaygın olarak çalınmaktaydı. Kebabın Horasan'dan Anadolu'ya, Hz. Mevlâna'nın babası Bahaeddin Veled ve müritlerinin göçüyle beraber geldiği tahmin edilmektedir. Rebab, hicri birinci asrın ortalarında Araplara da geçti. DL Endülüs Emevileri ile İspanya'ya taşınarak Orta Avrupa'ya kadar yayıldı. Bu çalgı bilhassa Ortaçağ Avrupasmda Traubadourlann gözde çalgısı olmuştu. Bahsi geçen çalgının Arap rebabı olduğu muhtemeldir. Rebab kelimesinin aslı Türkçe olmayıp Arapçadan gelmektedir. Araplar yayla çalınan bütün çalgılarına rebab demişlerdir. Türklerse genellikle kendilerine yabancı olan çalgılara bu adı veriyorlardı. Günümüzde rebab olarak tanıdığımız çalgı ise gerek doğu gerek batı kaynaklarında Ddığ yada kemence ismiyle geçiyordu. Arap rebabı Avrupaya geçince "rebek" adında bir çalgıya dönüşmüştü. Daha sonra ise bu çalgı keman'a uzanan bir evrim sürecine girdi. Rebek Armut biçimli çok şişkin olmayan bir gövde, tahtadan bir göğüs ve ucunda burguluğun yer aldığı bir saptan oluşur. Çeneye dayayarak ya da kucağa alınarak çalınan bu çalgı üç telli olup beşli aralıkla akord edilirdi. Ortaçağda sopranodan basa kadar çeşitli boylan yapıldı. Rebek ve Ortaçağ viyeli bir süre birarada kullanıldıktan sonra yerini Rönesans döneminde bir aile oluşturan Viyol'e bıraktı. 7. TÜRK YAYLI ÇALGILARINDA MÜŞTEREK KULLANILAN İSİMLER VE KEBABIN BUNLAR ARASINDAKİ DURUMU Türk musikî tarihinde Rebab, Ddığ, Kemence, Ayaldi keman, Çegane, Çağanak gibi sözcükler çoğunlukla aynı çalgıyı ifade etmek için kullanıldı. Böylece adı geçen çalgıları kavramsal olarak birbirinden ayırd edebilmek güçleşiyordu. Batı kaynaklarında ise kemence sözcüğü ile rebab kastedilmiştir. 8. DEĞİŞİK ÜLKE VE KÜLTÜRLERDE REBAB İSMİ İLE ANILAN ÇALGININ BENZERLİK ve FARKLILIKLARI Türklerde olduğu gibi değişik ülke ve kültürlerde de müzik aletleri ve isimleri arasında büyük benzerlikler vardır. Ancak çalgıların isimlendirilmeleriyle ilgili bu soruna daha çok Asya ve Afrika kıtalarında rastlanılmaktadır. Gelişmiş Batı ülkelerinde böyle bir sorun yoktur. Bu herhalde doğudaki kültür ve sanat zenginliğinin ve iç içeliğinin yaratmış olduğu bir durumdur. 9. TÜRK MUSİKİ ALİMLERİNE GÖRE REBAB Abdülkadir Merâei've göre; XV. yy. Musiki alimlerinden A. Merâgi çalgıları tasnif ederek tariflerini de vermiştir. A Merâgi'nin tarifini verdiği çalgılardan Kemence, hindistan cevizi kabuğundan veya ağaçtan oyularak yapılır. Çalgının göğsüne inek kalbi zan, deri olarak gerilir. At kılı ya da ipek tel takılarak çalınan bu çalgı günümüzdeki rebab adıyla bildiğimiz çalgının tarifidir. Ahmedoglu Sükrullah'a Göre Rebab; Osmanlı Padişahı II. Murat devrinin musiki alimlerinden A. Şükrullah'ın "Berceme- İktbül Edvar" adlı eserinde geçen rebab tarifi, Arap rebabına ah olmalıdır. A. Şükrullahm "Beliğ" adıyla verdiği tarif ise bildiğimiz rebab çalgısına uymaktadır. Hızır Bin Abdullah'a göre Hızır Ağa lâkabh bu musiki alimi XVin. yy.'da yazdığı "Edvar"mda rebab için; bu çalgıya Keman-ı Arabi, kemence veya rebab dendiğini bahsediyor. Hızır Ağa'nın, Fârâbî tarafindan icad edildiğini söylediği bu çalgının tarifi, günümüz rebabına uymaktadır. Rauf Yekta Bev'e edre: Rauf Yekta Bey eski rebab ile bugünkü rebab arasında büyük fark olduğunu söylüyor. Ve bugünkü rebabın daha ziyade geçmişteki Iklığ'a benzediğini ifade ediyor. 10. AVRUPALI GEZGİN VE MUSİKİ ALİMLERİNE GÖRE REBAB G. Farmer, C. Niebuhr, Ç. Ponton, G. Toderini, Pierre Belon Du Mans, Laborde, Blainville, Dr. John Covel, Villoteu, H. Usbeck gibi onaltıyla onsekizinci asır arası musiki alimi ve gezginleri, rebabla ilgili izlenimlerine eserlerinde yer vermişlerdir. Bu alim ve gezginlerin eserlerindeki bilgilerin bazıları, günümüze ışık tutarken bazıları da büyük yanlışlıklarla doludur. 11. XVHL YY. OSMANLI İMPARATORLUĞUNUN ÇALGI TOPLULUKLARINDA REBAB XVin. yy.'a ait gözlemleri değerlendirdiğimizde, bir oda musikisi olan Osmanlı Türk müziğinin en gözde çalgıları, ney, tanbur, miskal, rebab ve dairedir. Osmanlı Türk çalgıları minyatür ve gravürlere hayali ve gerçeğe yakın olmak üzere iki şekilde aksetmiştir. Ancak kemence eşliği hemen hemen bütün Osmanlı musiki topluluklarında görülmektedir. 12. TANZİMAT DÖNEMİ ve SONRASI REBABIN DURUMU Osmanlılarda rebab, Tanzimat hareketleri ve sonrası yerini yavaş yavaş, Batıdan gelen Keman'a bırakmış ve sadece edebiyat metinlerinde anılır olmuştu. 13.1867 DE PARİS'TE SERGİLENEN TÜRK ÇALGILARINDAN "REBAB" Bu sergide Türk musiki çalgıları arasında bulunan bir Mısır rebabı, Türk musikisi çalgısı sanılarak teşhir edilmişti. Hatanın geçen yüzyıla kadar Mısır'ın, Osmanlı topraklarında bulunmasından kaynaklandığı düşünülebilir. 14. NEVREBAB 1925 yılında Kemani Mustafa Sunar rebabta bir takım değişiklikler yaparak bu rebaba "nev rebab" ismini vermişti. Nev rebab, Hindistan cevizi kabuğu gövdeli, deri göğüslü, tasa saplı, mandolin burgulu bir çalgıydı. Yere dayanan ayak yerine dize konulan bir mesnedle kabak kemane gibi kullanılan bu çalgı keman pozisyonları ile çalmıyordu. Çalgıya, geleneksel Türk çalgılarının hiçbirinde bulunmayan madeni rezonans telleri takılıyordu. Nev rebab mucidi M. Sunar ve talebeleri S. Volkan ile E. Servis tarafından icra edildi. Daha sonraları yaygın kabul görmeyerek terk edildi. 15. KEBABIN GÜNÜMÜZDEKİ SES RENGİ Geçmişte rebabın birinci melodi teli Re (Neva) sesine akortlanırken daha sonraları Sol (Rast) sesine düşürülmüştür. Bu değişikliğin ne zaman olduğu kesin olarak bilinmemekle beraber çalgı günümüze bu akordla gelmiştir. Melodi telinin dört ses aşağıya çekilmesiyle rebabın ses karakteri sopranodan altoya dönüşmüştür. 16. GEÇMİŞTEN GÜNÜMÜZE REBABİLER Geçmiş asırlardaki rebabileri tam olarak tespit edebilmemiz mümkün değildir. Bunlardan nam salmış olanları burada naklediyoruz. Tespitlerimize xm. Asırdan başladığımızda bu asnn en meşhur rebabileri; Hz. Mevlâna, Rebabi Osman, Rebabi Ebu Bekir ve Sultan Veled'dir. XVII. asırdan Kemani ve tanburi Hızır Ağa, Kemani ama Corci ve Akif Dede, XVffl. asırdan Hüsameddin Dede, XIX. asırdan Tanburi Cemil Bey, Süreyya Baba, Münir Baba, Faik Mis ve Eyyubi Mustafa Sunardır. XX. asırdan ise Sabahattin Volkan, Edip Seviş, Cahit Gözkan ve İhsan Özgen tespit edebildiğimiz rebab icracılarıdır. 17. TÜRK EDEBİYATINDA REBAB XIII. yüzyılın şair mutasavvıf ve alimlerinden Hz. Mevlâna ve oğlu Sultan Veled rebabla yalandan ilgilenerek eserlerinde bu çalgıdan sıkça söz açmışlardır. Türk edebiyatında rebab sözcüğü önemli bir yer tutar. Xin. yüzyıldan Sultan Veled'in "Rebabname" isimli mesnevisinden XIX. yüzyıldan Tevfik Fikret'in "Rûbab-ı Şikeste" isimli kitabına kadar rebab, birçok edebiyat metninde ve Divan şiirinde konu edilmiştir. Rebab Türk Musikisinin şarkı sözlerinde de yer almıştır. Nitekim Y. Asım Arsoy*un, rebab için yapmış olduğu iki şarkı buna örnektir. 18. REBABLA İLGİLİ GÖRÜŞLER VE RÖPORTAJLAR Bu bölümde, C. Gözkan, S. Volkan, E. Seviş, M. Torun ve İ. Özgen'in rebabla ilgili düşüncelerine yer verilmiştir. Adı geçen hocaların ileri sürdükleri fikirler, klasik rebab ve nev rebab üzerinde olmuştur, bu musiki ustaları her iki rebab için olumlu ya da olumsuz gördükleri yönler üzerinde görüşler ileri sürerek tercihlerini belirtmişlerdir. 19. REBABIN YAPIMI Bu bölümde Klasik rebabın terk edilip nev rebabında yaygınlaşmadığı düşüncesinden yola çıkılmıştır. Böylece alternatif bir rebabın imalatı, teknik ve nazari bakımından sunulmuştur. Yapımı anlatılan bu rebabta otantik yapının korunmasına özen gösterilmiştir. Günümüz icrasına yeterlilik getirecek çözümler bulunarak uygulanmıştır. Önerilen bu rebab, profesyonel bir Türk müziği topluluğunda dört yıl boyunca icra edilerek başarısı kanıtlanmıştır. SONUÇLAR VE ÖNERİLER Bu tezin sonunda rebab; kimlik, terkedilmişlik, rebabın telleri ve yeterlilik olmak üzere dört kısmı altında değerlendirilmiştir. Bu çalışma ile organolojisi çıkartılan rebabın, terminolojideki yeri belirlenmiştir. Çalgının şekli, yapıldığı malzemeler ve üzerinde kullanılan tellere açıklık getirilmiş ve çağdaş bir uygulama söz konusu olduğunda yapılacak ilave ve değişiklikler önerilmiştir. Bu öneriler çalgının terkediliş sebeplerinden yola çıkarak belirlenmiştir. Böylece rebabm günümüz Türk müziğinde yeniden yer alabilecek yeterliliğe ulaştığı ispat edilmeye çalışılmıştır.
-
ÖgeThe Emergence Of Cemal Reşit Rey's "çelebi" And The Opra's Restorastion : A Critical Study(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2008) Karlıbel, Aydın ; Aşkın, Cihat ; 235329 ; Müzik ; MusicBu tez, Rey kardeşlerin operası Çelebi'yi ele alarak eserin Türk kültürü ve evrensel müziğin içindeki yerini ortaya koymaya çalışmaktadır. İzlenen yöntem, önce eseri tanımlamak, tarihi önemini ortaya koymak olmuş, üslup özellikleri ortaya konularak, gerek libretto gerek se müzik ayrı ayrı incelenmiştir. Metin yazarı Ekrem Reşit Rey ayrıca değerlendirilmiştir. Konusu Lale Devri'nde geçmesi dolayısıyla tarihi bir önem taşıyan Çelebi operası, 20nci yüzyılın ulusalcılık akımının özelliklerini taşımaktadır. Osmanlı sosyal yaşantısının bir panoramasını da gözler önüne sermekte olan opera, dünyevi ve uhrevi unsurları yanyana ele alarak manevi değerleri yüceltirken, Türk opera sanatının bir başyapıtı olarak seçkinleşir
-
ÖgeEtkileşimli Ses Tasarımı Fft Ses Sentezleme Motoru Modeli(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012) Tamer, Yahya Burak ; Aşkın, Cihat ; Müzik ; MusicBu tez erken dönem elektronik müzik enstrümanları tarihi ve bu dönemin besteci ve icracılar üzerindeki etkilerini incelemektedir. 20. Yüzyılın başlarında tasarlanan enstrümanların çalışmanın odağı olarak seçilmesinin sebebi bu dönemde gerçekleştirilen örneklerin hem teknik hem de estetik açılardan takip edecek buluşlar için temelleri belirlemiş olmasıdır. Telharmonium (1897) eklemeli sentezleme yöntemini tanıtan ilk enstrümandır ve bu teknik günümüz yazılım ve donanım temelli synthesizer?larının esas prensibini oluşturmaktadır. Live stream müzik yayını ilk defa yine bu dönemde (1906) telefon şebekesi üzerinden gerçekleştirilmiştir. Theremin özgün bir kontrol mekanizması tanıtmış, Ondes Martenot ise tınıyı zenginleştirip enstrümanı geleneksel orkestranın içerisine dahil edecek biçimde konumlandırarak tasarımı ileriye taşımıştır. Yine bu dönemden Trautonium isimli enstrüman çıkarmalı sentezleme ve sekanslama gibi teknikleri ilk defa kullanmıştır. 1900-1935 arası dönemde geliştirilen enstrümanlar takip edecek elektronik müzik enstrümanlarının gelişimindeve bu enstrümanların besteci ve icracılar tarafından değerlendirilmesinde belirleyici olmuş, dolayısıyla bu çalışmanın odağı olarak seçilmiştir.21. Yüzyıl itibarı ile,dijital teknolojinin hem kullanıcı tarafından erişilebilirliği hem de işlemci gücünün üstel artışı gibi etkenler göz önünde bulundurulduğunda elektronik ses sentezleme için çok önemli buluşlar sunulduğu da bir gerçektir. Bu tezin enstrüman modeli önerisi bölümünde uygulamaya geçmeden önce hem güncel elektronik müzik enstrüman ve ses işleme prosedürleri incelenmiş, hem de bu güncel tasarımların tezin girişindeki ilk elektronik müzik enstrümanları ve kullandıkları sentezleme modelleriyle organik bağlantıları sunulmuştur. Elektronik müzik enstrümanlarının başlangıcına dair teknik ve estetik bir altyapı belirlemenin ardındantez `sesi olmayan enstrüman? isimli yeni bir elektronik müzik enstrümanmodeli önermek ve uygulamak üzere devam etmektedir. İlk elektronik müzik enstrümanlarının ardından türlü tasarım sunulmuş ama çok azı kabul görmüş ve uzun vadede sürdürülebilmiştir. Göz önünde bulundurulmalıdır ki ilk elektronik müzik enstrümanları kabul görmüştür ve halen aktif şekilde kullanılmaktadır. Theremin günümüzde halen popüler bir enstrümandır;Ondes Martenot klasik orkestralarda ve modern kayıtlarda kullanılmaktadır. Telharmonium kullanımdan kalkmışteknolojisive büyük boyutu nedeniylekendi formunda varlığını sürdürememiş olsa da eklemeli sentezlemetekniği varlığını kesinlikle korumuştur. İlk defa Telharmonium konserlerini telefon hatları üzerinden abone dinleyicilere aktarmak üzere kullanılan Live Stream müzik yayını bugün müzik yayınında sosyal medyanın temelini teşkil etmektedir. Trautoniumda toplu üretime geçilmemesi sebebiyle kendi fiziksel formunda varlığını koruyamamış olsa da çıkarmalı sentezleme ve sekanslama teknikleri modern synthesizer?da kullanılan en önemli ses tasarımı teknikleri arasında yer almaktadır. Yeni bir elektronik müzik enstrümanı önermede benim yaklaşımım mühendislik bakış açısı ile müzisyen bakış açısını karma bir yaklaşım oluşturmak üzere birleştirmekti. Elektronik müzik enstrümanlarının teknolojisi ilerledikçe, enstrümanlar anında etkileşime girilemeyecek derecede karmaşık bir yapı edinmeye başladılar, oysa ki başarılı bir tasarım kendini rahatlıkla çözülen bir düğüm gibi ele vermelidir. Yeni başlayan bir kişi bile piyanoda basit melodileri kısa süredeçalabilir hale gelecektir, fakat seviyesi ilerledikçeenstrüman tasarımı da katman katman açılarak derinliğini ortaya koyar; müzikal ifade ve kontrol için yeni olasılıklarını açığa vurur, benim tasarımımın da birinci prensibi budur. İkincisi ise doğal yollarla ya da akustik enstrümanlarla elde edilemeyecek özgün tınılar yaratmak üzere elektronik ses tasarımı tekniklerinin uygulanmasını göz önünde bulundurmaktır. Kullanım basitliğini geniş yelpazedeki akustik /elektronik / elektro-akustik tınılar ile birleştirmek bu yeni enstrüman tasarımının çıkış noktasını teşkil etmektedir. Bir başka kaygı ise enstrümanın kişiselleştirilebilmesi idi. Geleneksel enstrümanlardan bir örnek ele alacak olursak; aynı tecrübe seviyelerine sahip iki gitarist aynı partisyonu aynı şartlar altında çalabilir fakat her biri onların kişisel sesleri diyebileceğimiz belirli tarzları nedeniyle sonuç asla aynı olmayacaktır. Enstrümanın ifade seviyesi o kadar iyi belirlenmiştir ki dokunma, tutma gibi ufak detayların bile açığa çıkarak kişisel seslere dönüşmesine izin vermektedir. `Sesi olmayan enstrüman? bu prensipleri pekiştirmeyi araştıran yeni bir elektronik müzik enstrümanı yaratmayı hedefleme sonucunda ortaya çıkmıştır. İsminden de anlaşılabildiği gibi ilk kullanıma başlandığında enstrümanın sesi yoktur. Bu kasıtlı bir tasarımkararıdır. Bu prototip için kontrol yüzeyi olarak basitliğini de göz önünde bulundurarak geleneksel piyano klavyesini seçtim ama herhangi bir kontrol yüzeyi bu algoritmaya uygulanabilir. Enstrümanı çalmak için kullanıcıdan 2 saniyelik bir ses örneği kaydetmesi istenmektedir. Algoritma Hızlı Fourier Dönüşümütekniğini kullanarak bu ses örneğinin tınısını çıkarır ve geleneksel klavyenin tuşlarına dağıtır. Bu süreci tamamlayan kullanıcı polifonik enstrümanı belirlenen tını ile anında çalmaya başlayabilir. Tınıyı belirleyen ses kaynağı her şey olabilir; müzikal bir ses, günlük kullanıma ait bir nesnenin sesi, insan sesi, ses dokularının oluşturduğu bir ambiyans sesi vs. gibi. Dolayısıyla her kullanıcı kendi ses renklerini deneyimler ve yaratır, bu nedenle süreçgünlük hayatımız içerisindeki akustik bilgiye karşı olan farkındalığımızı da arttırır. Kaydedilen ses örneklerinden tınıyı çıkarmak için kullanılan frekans düzlemindeişleme tekniği yanısıra enstrüman temel zaman düzlemi ses işleme tekniklerini de barındırmaktadır. Uygulanan zarfile kullanıcı ADSR zarfını belirleyebilir; başka bir deyişle sönümsüz / sürekli ya dastaccato / kısa zamanlı tonlar çalmak ve varyasyonlarını tayin etmek mümkündür. Yukarıda tanımlanan,enstrümanın temel çalışma modudur. FFT ile frekans düzleminde ses işleme tekniği iki sesi `katlama?mıza imkan vermektedir. Bu teknik, katlanan iki (ya da daha fazla) ses örneğinden karma yeni bir ses yaratmamızı sağlar. Tonlardan biri temel periyodik bir dalga (testere dişi ses dalgası gibi) diğeri ise insan sesi olduğunda bu süreç bilinenVocodertekniği olarak tanımlanmaktadır. Vocoder genel anlamda ses katlamanın özel bir hali, dolayısıyla bir alt kümesidir. İki ses katlandığında FFT algoritması her bir ses kaynağının yeniden sentezlenen frekans bantlarını birbirleriyle çarpar; dolayısıyla sadece ortak frekans bantları birbirlerini kuvvetlendirir ve bileşik seste varlığını korur, diğer bantlar ise bileşik seste bulunamazlar. Enstrüman katlamamodunda kullanıldığında kullanıcı bu sefer denemeler yapacağı iki ses kaynağı seçer. xxi Bu ses kaynakları 2 saniyelik ses örnekleri olarak kaydedildikten sonra tek bir bileşik sese katlanırlar. Bu teknik doğal yollarla elde edilemeyen özgün ses renkleri yaratmak için idealdir. Ses katlama işlemi tamamlandığında temel çalışma modundaki prosedür geçerlidir, yani kullanıcı yeni oluşturulmuş bileşik sesi geleneksel polifonik klavyenin tuşları aracılığı ile çalabilir. Enstrüman `Max MSP? isimli obje temelli yazılım dili kullanılarak tasarlanmıştır
-
ÖgeEvolution Of The Keyboard Prelude As A Genre In Europe: A Textural And Stylistic Approach(Institute of Social Sciences, 2016) Diriker Sipahi, Ayşe ; Aşkın, Ali Cihat ; 464959 ; Music ; MüzikThe objective of this study is to examine solely a genre, "prelude" for keyboard and piano, through a textural and stylistic approach. By doing so, it is aimed to create a bridge between the textural structures of preludes and how they are perceived by pianists at the core of performance. Having observed all the textural and stylistic aspects of the selected preludes related to the indicated time intervals, the organism of a genre which is especially important for the keyboard literature is deeply examined. Thus, it is targeted to identify to what distinct the preludes in Europe have common properties.
-
ÖgeExploring Hand Interfaces Within New Digital Musical Instruments Research(Institute of Social Sciences, 2019) Kestelli, Sair Sinan ; Karadoğan, Can ; 600870 ; Music ; MüzikIncreasing accessibility to hardware and software components such as powerful programmable microprocessors, industrial sensors and various programming platforms favours personal and institutional efforts for new digital musical instruments (DMI) research leading to many new DMIs being designed, developed, protoyped and even commercialized. Like their acoustic counterparts, most DMIs using hand gestures have their own 'specifically designed physical surfaces the performer is acting upon' such as those of well known commercialized examples like Roli's Seaboard or Artiphon's The Instrument 1. The physical interaction between the performer and such instruments happens mostly between the performer's hand gestures and a spatially limited 'musical surface' designed and manufactured specifically as part of the instrument. One of the ways to overcome this limitation and extend performance possibilities beyond a limited surface and space is to use on-body technologies such as hand wearables or hand interfaces. This study explores hand interfaces and wearables within new DMI research by presenting a general overview of DMI research with various approaches and discussions, reviewing prominent examples of data gloves with their use for both non-musical and musical purposes as well as musical gloves specifically designed and used for electronic music performance and focusing on hand interfaces with their unique dynamics, structure and taxonomy. As the main output of the study, a new DMI named 'Grain Harvester' was developed, which transforms the interaction between hand gestures and any physical surface or object into digital signal and uses the representing signal to generate sound without loosing tactile feedback.
-
ÖgeThe Importance Of Physiological And Psychological Health For Violinists: A Study On Alexander Technique(Institute of Social Sciences, 2018) Özmenay, Pınar Tezişçi ; Öztürk, Yelda Özgen ; 512995 ; Music ; MüzikThis study investigates the effect of the physiological and psychological health of violinists on their performance using Alexander Technique as a medium. Two different measurement techniques have been used to evaluate violinists' physiological and psychological wellness, and some qualitative work like interviews are included to create insight about the subject. The study expects to find violinists who attended to Alexander Technique classes would declare less pain and injury than the ones who didn't, and the number of experienced performance anxiety would be less than the ones who haven't taken the lessons which is also the two central hypothesis this study addresses. The main difference between performance-based professions and the others is profession's demands on physicality. Like any other musicians, being a violinist means lifelong dedication and discipline to profession's demands. A professional violinist learns to practice for hours from beginning of his/her childhood and adapts his/her lifestyle according to this profession. In this sense, to externalize the subject, it could be said that sportsmen and violinists have similar kind of attitude towards their profession. Throughout their practices and performance times, both of their bodies perform the exact complex musculoskeletal movements and positions. However, it is a known fact that violinists do not give the same care to their bodies like sportsman do. Broadly speaking technical and musical preparations seem as adequate for optimal performance. However, regarding psychological and physiological demands of this profession one should question if these preparations are enough. In the literature, most studies about violinist's health state that physical injuries are likely to occur because of the practicing styles and bodily postures that violinists should obtain to play. These injuries become chronic when their outset is not spotted and prevented early enough.kadar gidebileceği görülmektedir.
-
Ögeİspanyol Piyano Müziğinde Otantisite Ve Piyano Tekniğinin Evrimi Üzerine Bir Çalışma-Albeniz, Granados Ve Falla'nın Eserlerinden Örnekler(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2009) Selen, Beray ; Cihat, Aşkın ; Müzik ; MusicÖzellikleri arasında otantik kökenler ve bölgesel karakteristikler barındıran piyano parçaları kendine has bir yöntemle incelenip etüt edilmelidir. Bu tarz parçalara örnek olarak İspanyol Piyano Literatürü örnek gösterilebilir. Bu çalışma bir piyanistin Granados Albeniz ve Falla'nın eserlerine birden fazla öğeyi işin içine katarak yaklaşabilmesini önermektedir. Bu faktörler arasında, Flamenko geleneğinin yanı sıra gitar, klavsen ve klavikord gibi diğer enstrümanların yapısal etkileri de sayılmalıdır. Çalışmanın ana hedefleri arasında en önemlisi, icracıları çaldıkları müzikal yapıların temeline doğru yönlendirebilmektir. Bunun yanında, teknik ve müzikal materyali pedagojik olarak sınıflandırabilme yeteneği, bu bestecilerin eserlerine yaklaşımda daha emin ve genelleştirilmiş bir tavrın sergilenebilmesinde çok yardımcıdır.
-
ÖgeJulıen Jalâl Ed-dıne Weıss – Yeni Bir Kanun Sistemi: “al-kindi” Topluluğun Performanslarında Ve Batılı Çağdaş Müziğinde Uygulanışı(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2011) Pohlit, Stefan ; Beşiroğlu, Şehvar ; Müzik ; MusicFransız kânûnî Julien Jalâl Ed-Dine Weiss dünya müziği sahnesinde, Orta-Doğu makâm müziğinin önde gelen icracılarından biri olarak kabul edilir. 1990, sıradan kânûn modellerinin entonasyonu ve ses mevcudundan hoşnut olmadığından, ona genişletilmiş bir akor zenginliğinde, kesin düzenli aralıklar ile sağlayan birkaç yeni prototip tasarlamaya başladı. Weiss'in motivasyonları makâm bilgisinin tarihî edvârlar ile karşılaştırılmıştır. Weiss'ın kânûn modelinin yapısı ayrıntılı bir inceleme ile sunulmuş, Weiss'ın genel kânûn sistemlerinden yeni prototiplere geçmedeki eleştirel motivasyonları açıklanmıştır. Öne çıkan ecnâs ve hem iki uzun örnek makâm eseri hem Weiss'in çağdaş bestecilerle son zamanlardaki işbirliğindeki kullanımları araştırılmıştır.
-
ÖgeMekan Sesi Besteciliği, Çağdaş Estetiklerin Analizi(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2010) Helvacıoğlu, Erdem ; Beşiroğlu, Ş. Şehvar ; Müzik ; MusicSoundscape (mekan sesi) besteciliği Simon Fraser Üniversitesi`nde ve başka çeşitli yerlerde geliştirilen bir elektroakustik müzik formudur. Karakteristik özelliği tanımlanabilir ve algılanabilir mekan seslerinin olmasıdır. Bu formun amacı dinleyicinin o mekan ile ilgili hatıralarını ve hayalgücünü harekete geçirmektir. Dünya Mekan sesi Projesi`nin mekanların tınıları ile ilgili farkındalık yaratma fikri ile doğal olarak oluşmuştur. İlk olarak kullanılan besteleme teknikleri minimal idi. Böylelikle dinleyicinin seçilen mekan ile olan işitsel bağı daha rahat kurulabiliyordu. Bu formu başlatan ilk besteciler R Murray Schafer, Hildegard Westerkamp, Barry Truax, Claude Schryer ve Bruce Davis idi. İlerleyen senelerde, bu müzik türü birçok farklı besteci üzerinde çeşitli seviyelerde etkili oldu. Soundscape besteciliği ve onunla birlikte anılan estetik anlayışlar ve teknik özellikler Türk besteciler tarafından da birkaç eserde kullanılmıştır. Bu tezin ilk bölümünde tezin amacı ve metodolojisi tanımlanmaktadır. Tezin amacı farklı estetik anlayış ve felsefeleri ortaya çıkarmak olduğu için, dünyanın beş farklı kıtasından beş farklı besteci seçilmiştir. Bu besteciler Hildegard Westerkamp, Ros Bandt, Rajivan Ayyappan, Thomas Gerwin ve Damian Keller idir. Tezin ikinci bölümünde soundscape besteciliğinin tarihi, estetik anlayışı ve bestecilikte kullanılan çeşitli teknikler anlatılmıştır. Tezin üçüncü bölümünde dünyanın çeşitli yerlerinden kırküç besteci ile yapılan röportajlar yer almaktadır. Bu bestecilere hem genel, hem de kişisel sorular sorulmuştur. Cevapların karşılaştırmalı analizi de bu bölümde yer almaktadır. Dördüncü bölümde elektroakustik müzikte kullanılan çeşitli analiz yöntemleri tanıtılmıştır. Bu yöntemler dinleme, genetik ve hesaplama adları ile genel olarak üçe ayrılmıştır. Beşinci bölümde beş eserin analizi yapılmıştır. Teknik ve estetik analizler dışında, bestecilerin eserler hakkında yazdığı notlar, eskizler ve fikirler de kullanılmıştır. Tezin altıncı bölümünde bu tezin yazarı tarafından bestelenen -Aeterna Pulchritudo? eserinin detaylı analizi yapılmıştır. Tezin yedinci bölümünde ise, analiz ve röportajlara dayanan bir sonuç yazılmıştır.
-
ÖgeMestre Sala Ve Porta Bandeira Şiirsel Şarkı Sözleriyle Oluşan Milliyet Ve Sembolik Özgürlük Noktası(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012) Erdoğdu, Pınar ; Beşiroğlu, Şehvar ; Müzik ; MusicBu tez samba okullarındaki şairane şarkı sözlerinde anlam bulan milliyetçiliği bir çift dans bölümü olan Porta Bandeira ve Mestre Sala ile olan ilişkisine dayanarak araştırır. 2001 ve 2010 yılları arasında yapılan alan araştırmalarına dayanan bu tez; Mestre Sala ve Porta Bandeira bayrak dansı, dansçılar, dansın etrafında oluşan törensel adetler ve samba şarkılarının şairane sözleri ile ilgili yeni bir bakış açısını dans ve şiir geleneğinde gömülü olan kat kat anlamları ortaya çıkararak sunar. Mestre sala dansı yöneten kişi iken porta bandeira ise bayrak taşıyıcısıdır. Porta bandeira kadın bir dansçıdır ve bayrağı taşıma görevi ona düşer ve de ona erkek bir dansçı olan Mestre sala elinde bir çubuk ile Karnavalda ve yıl boyunca süregelen açık ve kapalı provalarda eşlik eder. Birçok dans bölümü arasında en fazla saygı gören çifttir. Bayrağa eşlik ettiklerinden dolayı statüleri yüksektir. Dans geleneğinin yanı sıra samba şarkı sözleri üzerine etraflı bir çalışma yapıldı. Araştırılan konular: Rio de Janeiro şehrindeki varoşlar yapılan alan araştırmasının merkezini oluşturur. Şehir merkezinin dışında veya şehrin etrafındaki minik tepelerde konumlandırılmış varoşlarla çevrilidir. Bu varoşların Portekizcedeki adı `ghetto? dur. Her ne kadar varoşlar temelde birbirlerine benzeseler de her birinin kendine has karakteristik özelliği bulunmaktadır. Varoşlarda yaşayan halk genelde şehrin kuzey bölümünde ya da şehrin merkezinde çalışır. Bazı varoşlarda hayat diğerlerine kıyasla çok daha zor olabilmektedir: mesela bazılarının sadece bir adet kapısı vardır ve girişler ve çıkışlar buradan yapılır ve güvenli kabul edilmezler. Alan araştırmalarının yapıldığı yıllar süresince defalarca birçok varoşta provalara gidilmiştir. İpanema bir tepenin kıyısına kurulmuş şehrin kuzey bölgesinde yer alan Rio de Janerio?nun en zengin semtlerinden biridir. Halkın çoğunluğunu geçimini kazanmak için çabalayan çalışkan vatandaşlar oluşturmaktadır. Hangi ırktan olduklarını kesin bir biçimde tanımlamak zordur. Brezilya tarihinde birçok ırkın kaynaşma noktası olma özelliğini taşır. Brezilya'da insanların nasıl giyindikleri sadece sosyal statülerini değil, aynı zamanda yabancı olup olmadıklarını da belirler. Bu fark samba etkinliklerinde insanların giyim tarzlarında ve davranışlarında gözlemlenebilir. Varoşlar Rio de Janerio?nun renkli birer parçası. Bu şehir 1763 yılında Brezilya?nın baş şehri ve kölelerin ülkeye giriş yaptıkları liman kenti iken bugün sanat ve kültür merkezi. Brezilya?nın keşfi ile sonuçlanan bir dizi olay 1500 yılının Mart ayında Kral Manüel'in başkenti Lizbon'da bir kutsal ayine katılıp yeni bir okyanus filosunun suya indirilmesi kutlamalarına katılmasıyla başlar. Kendinden öncekilerden daha büyük olan bu filo 1200 kişilik mürettebat ve yolcu kapasitesine ve on üç gemiye sahiptir. Bu yeni keşif ünitesinin komutanı soylu biri olan Pedro Alvaes Cabral?dır. Bu keşfin amacı Afrika?nın güneyinden Hindistan?a ulaşmaktır. Cabral ve mürettebatı kıyıya ulaşır, ancak Brezilya?nın bugün Bahia eyaleti kıyısına 23 Nisan 1510?da varırlar İlginçtir ki Brezilya bu yolculuk sırasında yapılan bir rota şaşması sonucu bulunmuştur. Tropikal orman kültürü Amazonların genelinde görülmektedir ve bu kabileler Tupi Guarani dili ile ilişkili olan çeşitli diller konuşur. 1500 yılında Brezilya?da beş milyon yerli yaşıyor olsa da, 1700 yılından geriye bu rakamdan sadece iki milyon kalmış ve bu yüzden Portekizliler köle işçiliği için Afrika?ya yönelmişlerdir. Yerliler köleliğe karşı koymuş ve istilaya karşı direnişte bulunmuşlardır. Birçoğu Portekizlilerle savaşırken veya zorla çalıştırılırken ölmüştür. 1900?lü yıllara gelindiğinde orijinalde beş milyon olan nüfustan geriye bir milyonun altında bir sayı kalmıştır. 1900 ile 1957 yılları arasında 80 kabile savaş ve bulaşıcı hastalık ile yok edilmiştir. 1957 yılında Brezilya'da sadece iki yüz bin yerli nüfusu kalmıştır ki, bu Avrupalı sayısının beşte biridir. Brezilya'nın tamamını kontrolleri altında bulunduran yerliler bugün ülkenin sadece yüzde onaltılık bir bölümüne hâkimdir ve bunun sadece yarısı kanunen koruma altındadır. Bugün yerliler Brezilya nüfusunun çok küçük bir bölümünü oluşturmaktadır. Brezilya?da ırk sorunu özellikle de Afrikalıların ırk yelpazesine katkısı halen bir gündem oluşturmaktadır. Neuhauser?s Modern Brazil isimli kitabında bu konuya da değinmiştir. Brezilya? da ki kölelik tarihine geniş bir açıdan bakan yazar şunları söyler: Afrikalı köleleri taşıyan ilk gemi 1538 yılında ülkeye varır, ancak ilk başlarda kölelerin gelişi yavaştır. 1600'lü yıllara gelindiğinde elli bin kadar köle Brezilya'ya giriş yapmıştır. Bununla birlikte şeker kamışı ekonomisi büyüdükçe kölelere olan ihtiyaç da büyür. 1870 yılında köle ticareti son bulduğunda 3,6 milyon Afrikalı Brezilya?ya getirilmiştir. Brezilya batı yarımküresine getirilmiş olan 9,6 milyon kölenin yüzde otuz altısını almış, bunun sadece yüzde dördü Amerika kıtasına gidebilmiştir. Brezilya Afrika dışında, Afrikalıların en büyük nüfusa sahip olduğu ülkedir (Neuhaser, 1999). İnsanların özgürlükleri ellerinden alınmış olsa da, taşınabilir kültürün parçası olan müzik onlarla okyanusu aşmış ve zorlu çalışma şartları altında güç aldıkları bir unsur olmuştur. Buradaki yaşama şartlarının zorluğu çeşitli kaynaklarda belirtilmiştir. Brezilya?da kölelik 1888 yılında ortadan kaldırılmıştır. Bugün samba okullarının bulunduğu varoş halkının çoğunu melez ve siyah ırk oluşturmaktadır. Yapılan yeni araştırmalar köleliğin kaldırılmasının üzerinden yüzyıl geçmesine rağmen manzaranın yine de pek içler acısı olmadığını göstermektedir. Porta Bandeira ve Mestre Sala dans çifti, dansçılar ve dansları, dansın strüktürel analizi, kostümler sembolizm ve anlamları, mestre sala, porta bandeira ve halk arasındaki ilişki, bayrağın samba okullarındaki sembolik anlamı ve bayrağın dans ile nasıl kutlandığı, samba şarkı sözleri, bayrak ve milliyet arasındaki ilişki ve Richard Rorty?nin teorisi üzerine şarkı sözlerindeki anlamlar, samba okullarındaki halkın sosyo ekonomik gerçekliği, şarkı sözlerindeki şairane anlamlardan elde edilen özgürlük ve bunun dansta hayat bulması. Bu şarkıların şairane sözleri yeni gerçeklikler yaratır. Geçmiş önemli günlerin, halka mal olmuş insanların, kahramanların, Tanrıların, Tanrıçaların ve Afrikalı Brezilyalıların tarihinin anılması ile bugüne bağlanır. Halkın güçlendirilmesi amacı ile Afrikalı Tanrılara birçok göndermeler yapılmıştır. Siyahın güzelliği vurgulanarak yeni gerçeklikler yaratılmıştır ve yaratılmaya devam edilecektir. Kurumların eleştirileri yapılıp eksik kaldıkları yerler ortaya konulmuştur. Bu şarkılar özgürlük, eşitlik, güçlenme ve yeni doğruların şarkıları. Kayıt edilmiş bir Porta Bandeira ve Mestre Sala?nın performansının etraflı bir analizi son bölümde dans sırasında neler olduğu hakkında bilgi verecek şekilde yapılmıştır. Bu çiftin dansı Sambodrome?un tam orta noktasını temel noktası alır. Çift bu noktada buluşur, birbirinden ayrılır ve yeni figürler için tekrar birleşir. xxi Gösteri alanının her iki tarafında da seyirciler yer alır ve bazı noktalarda değerlendirmek yapmak üzere hakemler yerleştirilmiştir. Bayrak dansın merkez figürüdür ve her iki dansçıda bayrağı hakemlere ve seyircilere sunmak için hizmet eder. Gelenekte yatan anlamların şarkılardaki şiirsel dışavurumunda yeni gerçekler yaratılır. Geçmiş önemli günlerin, halka mal olmuş insanların, kahramanların, Tanrıların, Tanrıçaların ve Afrikalı Brezilyalıların tarihinin anılması ile bugüne bağlanır. Halkın güçlendirilmesi amacı ile Afrikalı Tanrılara, Azizlere ve kutsal varlıklara birçok göndermeler yapılmıştır. Performans aracılığı ile olması gerektiği düşünüleni yansıtan ütopyalar sahnelenmektedir. Şarkılarda halk kölelik döneminden kaynaklanan özürlerin hesabını sorar. Bayrağın gölgesinde yeni gerçeklikler yaratılmış, kurumlar sorgulanmış ve yeni bir kelime dağarcığı oluşturulmuştur. Afrikalı Tanrıların isimlerini, Tanrıçaları, Azizleri ve kutsal varlıkları şad ederek kökler güçlendirilmektedir. Samba okullarının bayrakları bunlarla boyalıdır
-
ÖgeMethods For Creating Melodic Patterns Using Parmak Vurma Technique In Saz (bağlama) Performance(Institute of Social Sciences, 2018) Ayyıldız, Sinan ; Parlak, Erol ; 530838 ; Music ; MüzikThe purpose of this study is to develop methods of performing melodic patterns in saz performance, using the parmak vurma (two hand tapping) technique. The performance is positionally represented using "position difference class" symbols that is obtained from "position & fingering symbolization system" and temporally represented with "pitch generation technique order pattern", and "string order pattern" in the study. The study examines how scales and maqam tunings is performed and recommends some playing methods using the melody creation capabilities of hands. Consequently methods are developed for playing a specific melodic pattern that is on any key and any scale.
-
ÖgeMusic In Transit: Musical Practices Of The Chaldean-Iraqı Migrants In Istanbul(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2015) Öğüt, Evrim Hikmet ; Beşiroğlu, Şefika Şehvar ; 418000 ; Müzik ; MusicIrak'ta özellikle 2003 yılında gerçekleşen işgal sonrasında Hıristiyanlara yönelen saldırılardan etkilenen Iraklı-Keldani Katolikler, aralarında Türkiye'nin de bulunduğu komşu ülkelere giriş yaparak mülteci statüsü almak ve üçüncü bir ülkeye yerleşmek için Birleşmiş Milletler'e başvuruda bulunmakta ve resmi işlemlerinin tamamlanmasını bekledikleri bu süreçte transit göçmenler olarak ikinci ülkelerde belirsiz bir süre geçirmektedirler. Bu çalışma, söz konusu topluluğun İstanbul'da geçirdikleri süre zarfında gerçekleştirdikleri müzik pratiklerini çok yönlü bir şekilde (dini-din dışı, icra-dinleme, amatör-profesyonel) incelerken, topluluğun geçiciliğini merkeze alarak, bu geçiciliğin topluluğun müziksel etkinlikleri üzerindeki etkilerini araştırmaktadır. Çalışma bu bağlamda, geçici ve yerleşik göçmen topluluklarının müzik pratikleri arasındaki farklara dikkat çekerken, etnomüzikoloji disiplini içindeki göç çalışmaları literatürünün yerleşik göçmen toplulukların müzik pratiklerinin incelenmesi üzerinden vardığı sonuçların geçici göçmen topluluklara ne düzeyde uygulanabileceğini de tartışmaktadır.
-
ÖgeMusic Non-literate Virtuosi: The "alaylı" Metal Band Performer(Institute of Social Sciences, 2019) Soğancı, Hale Fulya ; Karadoğan, Can ; 627522 ; Music ; MüzikThis work explores the dialectics of institutionally trained versus self taught musicians who prefer to perform the popular music genre termed (heavy) metal. After careful thought, the Turkish adjective "Alaylı", denoting a possibly music non-literate musician who has acquired his/her skills through informal learning practices, is retained. Most "Alaylı" musicians are autodidact/self-taught, considering the majority of metal musicians whose accounts form the basis of the ethnographic data of this study. The default viewpoint is of an "Okullu" (schooled: classically trained) musician, who is accultured in metal music and subculture as an adult latecomer, thus observing from both an emic and an etic perspective. The main purpose of this work is to understand the advantages and disadvantages, satisfactions and frustrations of working with alaylı musicians: most common problems, cognitive process and cerebral differences between the schooled and the autodidact.