Müzikoloji ve Müzik Teorisi Lisansüstü Programı - Doktora

Bu koleksiyon için kalıcı URI

http://hdl.handle.net/11527/234

Gözat

Çıkarma tarihi ile Müzikoloji ve Müzik Teorisi Lisansüstü Programı - Doktora'a göz atma

Dizinde bir noktaya atla:
  • Öge
    Göçmen Kimliği Açısından Boşnak Müzikleri: Trakya Ve İstanbul Örneği
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2008) Kurtişoğlu, F. Belma ; Beşiroğlu, S.sehvar ; 227559 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology  and Theory of Music
    Türkiye'nin Trakya bölgesindeki ve İstanbul'daki Boşnak Yerlesim Yerlerinde Yapılan Nitel Araştırmaya Dayanan bu çalısmada, ültürel kimligi meydana getiren ögeler, tarihsel sürecin yanı sıra kına gecesi ve dügünden olusan evlilik törenlerinde rastlanan müzik pratikleri, çalgılar, müzik yapıları ve repertuar incelenerek belirlenmistir. Göçün meydana getirdigi etki ile kültürel kimlik ögelerinin kendi aralarındaki hiyerarsik sıralamadaki degisimin, müzik geleneginde de kendini gösterdigi tespit edilmistir. İçe dönük müzik pratiklerinde kültürel kimligin tekrar olusturulması ve sürdürülmesi devam ederken, yakın tarihte çogalmaya baslayan sınırlı sayıdaki dısadönük müzikal üretimler adı geçen kültürel kimligin ?öteki?ler tarafından kabul gördügüne isaret etmektedir.
  • Öge
    Türk Makam Müziği İçin 79-sesli Düzen Ve Kuram Hazırdaki Model İle İcra Arasındaki Örtüşmezliğe Yönelik Bir Çözüm Denemesi
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2008) Yarman, Ozan ; Beşiroğlu, Şehvar ; 227553 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology  and Theory of Music
    Arel-Ezgi-Uzdilek? Sistemi ile Türk makam müziği icrası arasında uzun süreden beri var olduğu algılanan uyuşmazlık, ses kayıtlarının bilgisayar çözümlemeleri yoluyla, kesinleştirilmiş bulunmaktadır. Bulgular, Türk makam müziği'ne özgü, ne var ki, hazırdaki kuramın yer vermediği, çok çeşitte ?orta ikili? aralığın, tartışmaya yer bırakmayacak şekilde, bilhassa çalındığını, göstermektedir. Örtüşmezlik, icrada ve eğitimde kullanılan yürürlükteki gayri müsavi 24 perdeli kuramın, makam müziği mirasını Bizans ve Arap Uygarlıkları ile ilişkilendirdiği düşünülen ?çeyrek-tonları? dışarlayacak biçimde kurgulanmasından kaynaklanıyor görünmektedir. Bu çalışmada, yazar, gayri müsavi 24 perdeli taksimatın çalınan aralıkları tümüyle karşılayamayacağını ortaya koymakta, ayrıca, tarihsel ve çağdaş alternatiflerin de, icrada gözlemlenen birçok mikrotonu tatminkar düzeyde yansıtamadığını, bulgulamaktadır; bu nedenlerden dolayı, yazar, 79-sesli yeni bir düzen geliştirmiş olup, bu düzeni, münhasıran tasarlayıp yaptırdığı bir kanuna uyarlamıştır. 79-sesli düzen, makamların eksiksiz temsil edilmesine ve bütünüyle kavranmasına yönelik süregelen sorunların aşılabilmesinde, bir çözüm olarak savunulmaktadır. Anahtar Kelimeler: Türk Makam Müziği, mikroton, 79-sesli düzen, makamat
  • Öge
    Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye'de Kadın Aşıklar
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2008) Çınar, Sevilay ; Karahasanoğlu, Songül ; 227565 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology  and Theory of Music
    Kadın âşıklar, halk kültürü içerisinde önemli bir yer teşkil eden ve kendine özgü kuralları olan âşıklık geleneğinin / âşık sanatının asli temsilcileri arasındadırlar. Ancak, yirminci yüzyılın son çeyreğine kadar haklarında yeterli çalışma yapılamamış ve konu büyük ölçüde ihmale uğramıştır. Bu tez içerisinde, âşık sanatı oluşumunun ve sürekliliğinin ana kaynaklarından biri olan kadın âşıkların varlığı sorgulanmakta; ihmalin nedenleri irdelenmekte ve bu çerçevede ortaya çıkan pek çok soruya cevap aranmaktadır. Tezin asıl inceleme konusunu, büyük ölçüde yaşayan kadın âşıklar teşkil etmiştir. Bu bağlamda, tezin çalışma materyallerini de kadın âşıkların geleneksel sanatçı kimlikleri, yaşam biçimleri, geleneksel halk sanatı adına ortaya koydukları sözlü+müzikal ürünler ve bu ürünlerin geleneksel ve çağdaş sunuş yöntemleri oluşturmuştur. Tezin başlığı da bu düşüncelerle ?Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye'de Kadın Âşıklar? olarak belirlenmiştir. Kadın âşıkların toplumsal koşullarda temsil ettikleri cinsiyet, kadın kimlikleri ve bu kimliklerinin sanatlarına ne şekilde yansıdığı da bu çalışmada sorgulanmış; örneklemeler bizzat kadın âşıkların kendi yaşantılarından alınmıştır. Bu haliyle tez, bir ?kadın çalışması? olarak da nitelendirilebilir. Tez çalışması, âşık sanatı ve yirminci yüzyıl kadın âşıklarına dair basılı kaynakların incelenmesi, yaşayan dokuz kadın âşık hakkında yapılan alan araştırması ve sonuçlarının sunumu, söz konusu kadın âşıkların eserlerinin müzikal analizleri vs. olmak üzere üç aşamada gerçekleştirilmiştir. Basılı kaynakların incelendiği birinci aşamada, âşıklık geleneğinin tarihsel süreci ve edebi ve müzikal yönüne dair teknik bilgileri barındıran kitap, dergi, ansiklopedi gibi basılı kaynaklar tespit edilmiş; gelenek içerisindeki kadın temsilcilerin hayatı, sanatçı kimlikleri ve eserlerini barındıran antolojiler/güldesteler, halk bilimi dergileri, müzik katalogları vs. gibi yayınlar irdelenmiştir. Bu tezin temel konusu olan âşık sanatının terminolojisine dönük bazı bilgilere de bu aşamada yer verilmiştir. Geleneğin önemli vasıflarından ?bâde?, ?karşılaşma?, ?usta-çırak ilişkisi? gibi teknik bilgilere ulaşılmış, ilgili kavramların tanımlamaları yapılmış ve söz konusu bilgiler de kadın âşıklar özelinde örneklendirilmiştir. Ayrıca araştırmanın kapsadığı yüzyıl dolayısıyla da günümüz âşık sanatından bahsedilmiş, geleneğin yaşadığı değişim sürecinin devamlılığına vurgu yapılarak, bugünkü koşulların âşık sanatına yansımalarına değinilmiştir. Yaşayan kadın âşıklar yanında, yazılı/basılı kaynaklarda birçok kadın âşık belirlenmiş, yaşamlarına dair bilgiler edinilmiş ve tespit edilen eserlerden örnekler verilmiştir. Ayrıca, kadın temsilcilerin elde edilen örnek eserlerinde, kadın dillerine özgü yaşamlarından yansıyan birtakım ifadeler ayıklanmış ve söz konusu ifadeler hakkında genişçe değerlendirmeler yapılmıştır. Bu değerlendirmeler de kadın temsilcilerin kimlikleri göz önüne alınarak yapılmıştır. Ancak, söz konusu basılı kaynaklarda onların müzikal yönlerine ve ürettikleri müzikal eserlere rastlanılamamış olması, ihmalin bir başka boyutunu göstermesi bakımından dikkat çekicidir. Bu doğrultuda yaşayan kadın âşıklardan bilhassa saz çalabilenler tercih edilmiş ve onların bu vasıfları da tezin ikinci aşamasında ele alınmıştır. Türkiye genelinde, saz çalabilen kadın âşıkların tespitinde, yöre farkı gözetilmemiş, buna karşın tespit edilenlerin, yörelerinin sanatsal temsilcisi olup olmadıkları dolaylı olarak sorgulanmıştır. Bu bağlamda, onların yaşadıkları yörelerdeki yaşam biçimlerini gözlemlemek üzere, alan araştırmaları / çalışmaları gerçekleştirilmiştir. Bu süreçte de, Kültür Bakanlığı'nda kayıtlı âşıklar listelerinden tarama yapılarak yararlanılmış; çeşitli il, ilçe, köy dernekleri, kültür evleri, âşık kahveleri de ziyaret edilerek titiz bir seçicilik gerçekleştirilmiştir. Ancak, çalışma sahası onların temsil ettikleri yörelerde değil de, halen yaşadıkları yerlere göre belirlenmiştir. Bu bağlamda da söz konusu alan çalışmaları Ankara, Ayvalık, Çankırı, Çorum, Eskişehir ve İstanbul gibi Türkiye'nin çeşitli illerinde, dokuz kadın âşıkla [Şahsenem Akkaş (Şahsenem Bacı), İlkin Manya (Sarıcakız), Durşen Mert (Nurşah Bacı), Filiz Yurdakul (Sinem Bacı), Telli Gölpek (Telli Suna), Sürmelican Kaya (Sürmelican), Ayten Çınar (Gülçınar), Arzu Yiğit (Arzu Bacı) ve Kevser Ezgili (Ezgili Kevser)] gerçekleştirilmiştir. Karşılaştırma, görüşme ve ?yapay ve doğal ortamlarında? gözlem yöntemleri kullanılarak, yaşayan dokuz kadın âşığın, âşıklık geleneği ile nasıl tanıştıkları, gelenek içerisindeki yetişme koşulları, icrâ ettikleri eserler ve özel yaşamlarına dair bilgiler kayıt altına alınmıştır. Her bir kadın âşığın biyografisi, alan çalışması öncesinde oluşturulan künyelere yazılmış ve kısaca âşık sanatı içerisindeki yaşamlarından bahsedilmiştir. Gerçekleştirilen saha araştırmaları sırasında yapılan kayıtlar öncelikli olmak üzere, kaynak kişilerin önceki yıllarda yapmış oldukları kaset, cd, televizyon programı, vs. gibi çalışmalardan yararlanılmış, bu çerçevede de tespit edilen ve notaya alınan bu eserler müzikal analiz aşamasında irdelenmiştir. Kaynak kişilerin müzikal kimlikleri üzerine değerlendirmelerin yapıldığı müzikal analizler, geçmiş yıllarda ve yakın zamanda kaset çalışması yapmış olan kimi kaynak kişilerin bazı eserlerinde, âşık müziğinden farklı üslûpta eserlerin olduğunu göstermiştir. Söz konusu kaynak kişilerin şimdiki yorumu ile karşılaştırmak için, geçmiş kayıtlardan elde edilen bu eserler de dikkate alınmıştır. Çalışma içerisinde yer alan eserlerin tümü sözlü müziklerdir ve büyük ölçüsü usullü olmakla beraber, serbest usullü ezgi örneklerini de içermektedir. Eserlerin 3 ila 12 ses aralığında seyrettiği, vokal icrâlarda iniş ve çıkışın oldukça nadir olduğu görülmektedir. Kadın âşıkların her biri sazlarını icrâ edebilmektedirler. Sazlarındaki düzenler, ?bağlama düzeni? ve ?kara düzen / bozuk düzeni? olmak üzere iki ayrı akort sistemindedir. Saz icrâlarında, sınırlı bir ses sahası içerisinde birbirini takip eden ezgiler, kimi halk türküleri ile benzer karakter göstermekte [donanım, ritim/ usul, seyir, tonalite, ses genişliği, vd.]; melodi kalıplarında genel olarak yöresel özgünlükten ziyade dinledikleri âşıkların / halk sanatçılarının üslûpları hissedilmektedir. Bu bağlamda ortaya çıkan kalıp ezgiler, çeşitli süslemelerden ve çarpmalardan uzak, daha sade kuruluşta ezgilerdir. Müzikal çalışmalarda dikkat çeken bir diğer nokta ise, kadın âşıkların geleneksel müzik kalıplarını kullanmaları yanında, günümüz müziklerinden de yararlanmalarıdır. Yani, günümüz piyasa müziklerinde görülen ?düzenleme anlayışı? kötü bir taklit olarak kadın âşıkların çalışmalarında da karşımıza çıkmaktadır. Söz konusu eserlerin varlığı da, geleneğin değişim sürecini gözlemleme imkânı vermekte; hatta onların beslendikleri ortamları, üretim biçimlerindeki değişim ve etkilenimi ve kadın âşıkların geleneği temsil biçimlerinin nasıl değiştiğini ve hatta eski icrâ biçimlerinin bundan ne şekilde etkilendiğini ispatlamaya imkân vermektedir. Kadın âşıkların eserlerinin edebi biçimi büyük ölçüde âşık sanatında sıklıkla karşılaşılan koşma türündedir. Bunun yanı sıra, destan ve mani türünde eserlerle, eserin yazılmasına neden olan ana temanın ?tahkiye? biçiminde seslendirildiği anlatılı eserlere de rastlanmaktadır. Eserlerde kullanılan kıta sayıları 2 ila 10 arasında değişmektedir. Bu kıtalarda da mısra sayıları 3 ? 4 satır arasındadır. Kimi eserlerde kıtalara bağlanan nakaratlara da rastlanmakta olup, nakaratlardaki mısra sayıları da çoğunlukla düzenli dörtlükler halinde görülür. Bunun yanında, düzenli nakarat kıtalarına yine düzenli ikinci bir dörtlük kıtanın veya 2'lik kıtaların bağlandığına da tesadüf edilmektedir. Bazı kıtalara bağlanan nakarat kıtalarında ise satır sayılarında düzensizliklere rastlanılabilmektedir. Eserlerin güftelerinde; aşk, gurbet, toplumsal, inanca dayalı konular işlenmekte; kadın kimliklerine bağlı özel tematik anlatımlara da rastlanmaktadır. Başka bir deyişle, kendilerine özgü anlatım üsluplarındaki özgün vurgulamalar oldukça dikkat çekicidir. Şiirsel ya da müzikal sunumlarındaki ağlamaklı duygu aktarımları, bu özgün vurgulamalara bir örnek teşkil edebilir ki, bu durum da ?kadın tarzı? bir sunumun doğal bir sonucu olarak değerlendirilebilir. İrdelenen bir başka husus da, kadın âşıkların meslekî algıları üzerine olmuştur. Sanatlarını kadın meclisleri ya da kına geceleri gibi kadınlara özel ortamlardan ziyade, daha geniş bir dinleyici kitlesinin bulunduğu bir ortamda sunma çabaları bu algının doğal bir sonucudur. Buna bağlı olarak, kaset çalışması yapmaya teşvik edilmeleri ve sanatlarını bir kazanca dönüştürme çabaları da meslekî algı ile ilgilidir. Buna bağlı olarak zaman içerisinde meslekî algılarının geliştiğini söyleyebilmek mümkündür. Kadın âşıkları yakından tanıma ve gözlemleme fırsatı bulduğumuz alan çalışmalarında; âşık sanatına dair bilgilerinde yetersizlikler, icrâ ortamlarında kısıtlanmalar ve icrâ tekniklerinde de bir takım eksiklikler olduğu gözlemlenmiştir. Buna bağlı olarak, bu gözlenen durumlar âşıklık geleneği ve âşık müziğinin genel yapısına dair bilgiler çerçevesinde değerlendirilmiş olup, kadın âşıkların gelenek içerisinde; kadın kimlikleri ile karşılaştıkları sorunlar ve sorumlulukların irdelenmesi ve bunların altında yatan toplumsal koşulların da çözümlenmesi için, Toplumsal Cinsiyet [Gender] teorisinden yararlanılmıştır. Buna bağlı olarak, araştırmanın çıkış noktasında ortaya çıkan sorular, kadın âşıkların toplumsal rolünün özel ve geleneksel yaşamları içerisindeki yansımalarına dayalı örneklemelerle cevaplandırılmış; kadın âşıkların sanatlarına etki yapan bu yaşamsal soruların karşısındaki tepki ve tutumları da günümüz koşulları göz önüne alınarak çözümlenmeye çalışılmıştır. Bunun yanında, kadın âşıkların gelenek içerisinde yetişmenin doğal sürecinden mahrum kalmaları, teknik bilgi yoksunlukluları, icrâ ortamlarındaki özgüven eksiklikleri ve söz konusu geleneğin kadınlar arasında daha az popüler olmasının altındaki nedenler de toplumsal rolün sonuçlarına bağlı kalınarak açıklanmaya çalışılmıştır. Diğer taraftan radyo, televizyon, internet, vb. teknolojik gelişimlerin ve müzik piyasasının âşıkların icrâlarını ne şekilde olumlu/olumsuz etkilediği; âşıkların teknolojik, sosyal gelişim ve değişimleri ne şekilde takip ettikleri; bakış açılarını ne yönde değiştirdikleri, kendilerini ifade etmede hangi yolları izledikleri ve ayrıca etkilendikleri ve/veya kendilerine model aldıkları kişi ya da kişiler de, yine günümüz koşullarında ve kadın âşıklar özelinde açıklanmaya çalışılmıştır.
  • Öge
    Popülerleşme Sürecinde Türk Müziği Ve Bu Süreçte Bir Bestekâr: Sadettin Kaynak
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2009) Özdemir, Sinem ; Beşiroğlu, Ş . Şehvar ; 253844 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology  and Theory of Music
    Bu çalışmada, Osmanlı İmparatorluğu'nun yıkılışından sonra kurulan ve bir modernleşme / batılılaşma projesi olan Türkiye Cumhuriyeti Devleti'nin siyasal, toplumsal, kültürel ve ekonomik değişiminin geçirdiği evreler süreci; bir Türk müziği bestecisi olan Sadettin Kaynak'ın gerek kişisel gerekse müzikal ve sosyal kimliklerinin popülerleşme süreci ile birebir örtüşür izdüşümlerinin olması sebebiyle, onunla ilişkilendirilerek ele alınmıştır. Sadettin Kaynak, Türk müziğinin en sancılı dönemi olan, Osmanlı'nın son ve Cumhuriyetin ilk çeyreğinde müzik eğitimi, müzik bilgisi, icrası ve bestelerinde karşımıza çıkan müzik anlayışı, makamları ve usulleri kullanışı, gerek melodik yapıya ve forma gerekse söz yapısına ve ritmik yapıya getirdiği serbestlik, melodik yapısında halk müziğinin sonsuz malzemesinden faydalanması, söz unsuru ile yarışan bir saz (aranağme-arasaz) anlayışı, fantezi olarak isimlendirilen yeni formu ve icra tarzı ile geleneğin popüler tarza dönüşmesinde Türk müziğinin en önemli bestekârlarındandır. Çalışmada tümdengelimle dönemden Kaynak'a, tümevarımla da Kaynak'tan döneme, geniş bir bakışla, bünyesindeki farklı kimlikleri ile Sadettin Kaynak analiz edilerek Türk müziğinin popülerleşme süreci incelenmiştir.
  • Öge
    Bağsal Düşünce Çerçevesinde Doğu Karadeniz Bölgesi Müziklerinin Değişim Süreci
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2010) Akat, Abdullah ; Karahasanoğlu, Songül ; 264419 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology  and Theory of Music
    Bu çalışmada, alan araştırmalarının ortaya çıkardığı kişisel deneyimler ve (b)ağsal düşünceden hareketle yeryüzündeki tüm yerel kültür ürünlerine özellikle de müziklere gerçek anlamda yaklaşabilmek hedeflenmiştir. İdeolojik olandan uzak durarak, hakim olan düşünce sorgulanarak, makroya mikro bakarak, mevcut olanın içindeki çözümlemeler yapılarak yalnızca değişim aranmakta ve değişimi ifade çabası gösterilmektedir. Ayrıca, makroya mikro bakabilmek, yerel kültür ürünlerini bulundukları alan içindeki tüm unsurların ortak ürünü olarak değerlendirmek, hiç bir unsura köken aramadan kökten sapmanın doğruluğuna inanmak, taşınma ile nelerin değişebileceğini görmek, tekrarın niteliğinin değişimi nasıl etkilediğini ve yön verdiğini anlamak gibi bu çalışma için önemli görülen ifadeler, bir anlamda da değişim sürecinin çözümlenmesini sağlamıştır.
  • Öge
    Türk Halk Müziğindeki Bozlakların Ses Tekniği Açısından İncelenmesi
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2010) Aral Altıok, Ayşegül ; Karahasanoğlu, Songül ; 277618 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology  and Theory of Music
    Bu çalışmada Türk halk müziğinde, serbest ritimli ezgiler olarak tanımlanan uzun havaların bir çeşidi olan bozlaklar, tarihsel gelişimi ve Türk halk müziği içerisindeki yeri anlamında ele alınmış, ağız ve dil özellikleri, yöresel icra özellikleri ve ses tekniği özelliklerinden yola çıkarak elde edilen verilerin analizleri yapılmıştır. Orta Asya'dan Toroslar'a yeleşen Yörük ve Türkmenlerin, Abdal aşiretlerinin iskan, ölüm, haykırış, ayrılık gibi konuları bütün asi ruhunu yansıtarak seslendirdiği bozlaklar, orta Anadolu bölgesinde Kırşehir, Keskin, Kayseri, Konya, Ankara v.s. şehirlerinde seslendirilen bir uzun hava türüdür. Bir birbuçuk oktav genişliğinde inici karaktere sahip bozlaklar, oktavın 8., 11. veya 12. perdesinden giriş yapar, adım adım çeşitli geçkiler yaparak karar sese doğru gelirler. Bu icra esnasında duyulan triller, hançere teknikleri ve ağız ve dil özellikleri, hem ses tekniği hemde müzikal özellikleri açısından incelendiğinde bozlakları diğer uzun hava türlerinden ayıran en önemli özellikler olarak görülmektedir. Bu bağlamda yapılan incelemeler, özellikle dil alanında bozlak hakkında ses tekniği ile ilgili birçok verinin elde edilmesine sebep olmuştur. Bu veriler ışığında bozlakların ağız ve dil özelliklerinin daha kolay anlaşılabilmesi için bir fonetik alfabe hazırlanmış, bu alfabenin notasıyla hazırlanan bozlaklara işlenmesi sağlanmıştır. Ayrıca en önemli bozlak icracıları olan Muharrem Ertaş, Hacı Taşan ve Çekiç Ali'nin bozlak söyleyiş şekilleri ses tekniği anlamında analiz edilmiş ve icra özelliklerine uygun ses eğitimi etütleri hazırlanmıştır. Hazırlanan ses tekniği etütlerinin denekler üzerinde uygulanarak geçerliliği ölçülmüştür. Anahtar Kelimeler: Bozlak, uzun hava, icra, Türk halk müziği, ses tekniği
  • Öge
    Kültürel Kimliğin Müzik Yoluyla Sunumu: Kemaliye (eğin)’de Kültürel Gösterim Biçimleri
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012) Eken Küçükaksoy, Fikret Merve ; Beşiroğlu, Ş. Şehvar ; 326692 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology  and Theory of Music
    Doğu Anadolu Bölgesi'nde Erzincan iline bağlı olan bir ilçe olan Kemaliye (Eğin), bugün kalabalık bir nüfusa sahip olmamasına rağmen özellikle yaz aylarında yaşadığı hareketlilikle de son zamanlarda dikkat çeken bir bölge olarak karşımıza çıkar. Tarihsel açıdan önemli bir konumda olan ve tarihte farklı etnik ve dini kimliklerden birçok halkın yaşadığı bölgede, özellikle ticaret yollarının getirdiği hareketlilik, bu zenginliğin de en büyük nedenlerinden birisi olmuştur. Bu hareketliliğe karşın, bölgenin coğrafi yapısını da getirdiği zorluklar ve farklı nedenlerle 16. yüzyıldan itibaren göç vermeye başlayan bölgede, nüfus azalmasıyla birlikte toplumsal ve buna bağlı olarak da kültürel pratiklerde değişimlere sebep olmuştur. Artık yakınları şehirde yaşayan halkın geleneksel gösterim biçimlerinden olan düğünler ve eğlencelerin takvimlendirilmesi dahil, dışarıdan gelecek olan Kemalye'lilere bağlanmakla birlikte, değişen ve yeniden oluşan kültürel formların da ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Diğer taraftan ise şehirlerdeki Kemaliye (Eğin)li halk, şehirde aidiyet duygularını bölgedeki halka oranla daha yoğun yaşadıklarından, şehirde dernekleşme çalışmaları adı altında farklı kültürel gösterimler gerçekleştirmeye başlamışlardır. Ulaşım ve iletişim araçlarının gelişmesi ve yakınlaşan mesafeler, artık, aynı kökene bağlı ancak farklı yaşamlar sürdüren Kemaliye (Eğin)liler arasındaki iletişimi kuvvetlendirmiş ve bu zamandan itibaren farklı etkileşimler yaşanmaya başlamıştır. Bu etkileşimle meydana gelen farklı kültürel formlar, bugün Kemaliye (Eğin)'nin ulusal ve uluslararası platformdaki varlığının en önemli sembollerinden olmaya başlamıştır. Kemaliye (Eğin) toplu eğlencelerinden oluşturulan fasıl toplulukları ve doğal özelliklerinin tanıtıldığı doğa şenliklerinin yanı sıra, büyükşehirde de dernekleşme çalışmalarıyla birlikte, burada yaşayan ikinci hatta üçüncü kuşak Kemaliye (Eğin)lilerin Kemaliye (Eğin) kültürünü sahneleştirme yoluyla kurgusal da olsa, şehirde yaşamak için bazı etkinlikler gerçekleştirdikleri ve bu yolla farklı kültürel formların ortaya çıkmasına neden olmuşlardır.
  • Öge
    Okul Öncesi Eğitiminde Dalcroze Yaklaşımı
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012) Özdemir Tuncer, Deniz ; Doğrusöz Dişiaçık, Nilgün ; 326688 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology  and Theory of Music
    Bu çalışma; İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzikoloji ve Müzik Teorisi Anabilim Dalı, Müzikoloji ve Müzik Teorisi Programı'nda; ?Okul Öncesi Eğitiminde Dalcroze Yaklaşımı? konulu doktora tezi olarak hazırlanmıştır. Çalışmanın amacı; Emile Jaques Dalcroze yaklaşımını inceleyerek, bu yaklaşım doğrultusunda hazırlanmış ve deneysel olarak uygulanmış örnek çalışmaların okul öncesi müzik eğitiminde kullanılmasıdır. Bu tez çalışması; Emie Jaques Dalcroze yaklaşımının genel prensiplerini ortaya koyması ile ve tez çalışması için uygulamada kullanılan müziklerin ve hikâyelerin Emile Jaques Dalcroze yaklaşımına uygun olarak bestelenmiş ve üretilmiş tamamen yeni bir materyal olarak sunulması bakımından önem teşkil etmektedir. Çalışma, ilişkide olduğu tüm disiplinlere katkı sağlayabilmesi ve beraberinde getireceği birçok konuyu tartışmaya açması bakımından yapılmıştır.
  • Öge
    Türk Makam Müziği Çalgılarından Tanbur’un Müzik Prodüksiyonu İçin Kayıt Yöntem Ve Teknikleri
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012) Kakı, Sertaç ; Karahasanoğlu, Songül ; 331926 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology  and Theory of Music
    Başlangıcından günümüze kadar olan süreçte müzik dinleme alışkanlıkları, teknolojik gelişmeler paralelliğinde hızlı değişimler göstermiştir. Değişim; plaklardan kartuşlara, kasetlere, cd ve mp3 çalarlara kadar medyalar üzerine ve dolayısıyla müzik dinleme şekil ve alışkanlıklarına da yansımıştır. Kayıtlı müziğin yönetilen ve aşamaları olan bir ürün olduğu ve kitlelerin müziği dinleyişi de sahne icraları dışında, bu üretim aşamasından geçmiş ürünler üzerinden olduğu bir gerçektir. Özellikle popüler müzik endüstrisi bu gerçek üzerinden çalışmakta olup gerek müzik televizyonları, gerek radyolar, gerekse çoğaltım medyası olarak kullanılan sayısal diskler ve mp3 formatı günümüz yaşantısında müzik ve müzik dinleme eylemi denildiğinde akla gelenlerin en başında bulunuyor. Dolayısıyla kayıtlı müzik, planlı üretilen ve birçok işlemden geçerek dinleyiciye ulaşan bir ürün olma özelliğini taşımaktadır. Bu dünyadaki tüm müzikler için var olan bir gerçektir. Kayıtlı müziğin üretilmesi dünyada bir sanat öğesi olarak algılanmasının yanı sıra, bir bilim olarak da algılanmakta ve bunun için birçok çalışmalar yapılmaktadır. Bu anlamda her müzik türü gibi Türk müziği için de üretim aşamaları için incelemeler, araştırmalar ve belirlemeler yapmak gerekmektedir. Bu noktadan yola çıkarak tez iki amaç taşımaktadır. İlki, Türk makam müziği prodüksiyonunda tanbur için gereken mikrofonlama ve kayıt tekniklerini belirleme amacıdır. Tanbur özelinde gerçekleştirilen bu tezin diğeri amacı ise, bir çalgı için mikrofon teknikleri belirleme konusunun bir metodunu oluşturmaktır. Şimdiye kadar yapılmış çalışmalardan farklı olarak, mikrofonlama teknikleri belirleme çalışmalarında dinleyici kitlenin beğenilerinin esas alınması gerektiğini savunmakta ve de istatistiki anlamda ispatlamaya çalışmaktadır. Tez, ince ayrıntılar gözetilerek 14 mikrofonla kaydedilen tek bir tanbur icrasının, 9 farklı örneğe dönüştürüldükten sonra, anket yoluyla dinleyici kitleye ulaştırılarak alınan cevapların analizleri üzerinden istatistiki sonuçlara varmayı amaçlamıştır. Tez içinde bütün aşamalar sırasıyla ve ayrıntılarıyla anlatılmış, 9 tını örneğinin farklı analizleri yapılmış, anket sonuçlarının da analizleri yapılmış, istatistiki hesaplamalar verilmiş ve sonuç bölümünde elde edilen veriler yorumlanmıştır. Tanbur çalgısı özelinde mikrofon tekniği belirlemesi başarılı olmuş, %97,8 tutarlılıkla istatistiki tespit elde edilmiş ve dinleyici kitlenin estetik yargı verme yetisi üzerine düşündürücü sonuçlar ortaya çıkmıştır. Dinleyici kitlenin toplam 21 kategoride incelenen 9 örnek seçimlerinin standart sapma değeri ise ortalama %1,99 olarak hesaplanmış ve eğitim, yaş, müzik eğitimi, müzik zevkleri gibi tüm özelliklerinden ve kategorilerden bağımsız olarak, dinleyici kitlenin tını bazında estetik yargılarının tutarlılığı her şık için gösterilmiştir. Estetiğe relativizm tabanlı bakış ile, aşinalıklar ve alışkanlıkların tını bazında estetik yargıları yönlendirebileceği elde edilen veriler yardımıyla da tartışılmıştır.
  • Öge
    Orta Anadolu Abdalları Ses İcracılığında Register Ve Şarkıcı Formantı Bulguları
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012) Saruhan, Şahin ; Parlak, Erol ; 326690 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology  and Theory of Music
    Bu çalışmada, bozlak türü vokal icrasında bulunan ve geleneksel aktarım yolu dışında herhangi bir formal eğitim sürecinden geçmemiş yedi tenor Abdal şarkıcının EGG kayıtları ve stüdyo ses kayıtları register ve Şarkıcı Formantı'na ilişkin çeşitli değişkenler açısından analiz edilmek üzere alınmış, elde edilen bulgular istatistiksel olarak değerlendirilmiştir. Çalışmamızda Şarkıcı Formantı'nın Orta Anadolu Abdal Şarkıcılığı'nda mevcut olup olmadığına ilişkin yapılan analiz sürecince, Şarkıcı Formantı'na ilişkin ilgili literatürde mevcut teorik yaklaşım ve yöntemlerden yararlanılarak, formantların spektral konum ve dağılım genişliklerinin yanı sıra, Şarkıcı Formantı'nın tenor ses sınıfı açısından oluşabileceği frekans alanındaki enerji yoğunluğu kriteri de değerlendirmeye tabi tutulmuştur. Orta Anadolu Abdal Şarkıcılığı'nda hangi register ya da registerlerin kullanıldığına ilişkin yapılan analizlerde de, yine literatürde sıklıkla kullanılan EGG yöntemine ait değişkenler temelinde değerlendirme yapılarak sonuca ulaşılmaya çalışılmıştır. Çalışmamızda yapılan analiz süreci sonunda, Orta Anadolu Abdal Şarkıcılığı'nda Şarkıcı Formantı'nın mevcut olmadığı ve Abdal Şarkıcıların bütün bir şarkı söyleme ses alanları boyunca sürekli bir şekilde göğüs registerini kullandıkları tespit edilmiştir. Çalışmada elde edilen spektral ve elektroglottografik veriler, bu konularda yapılmış çalışmaların ışığında söz konusu şarkıcıların fonasyon türü nitelikleri açısından da değerlendirmeye alınmıştır. Bu değerlendirmeler sonucu söz konusu şarkıcılık türünün şarkı söyleme pratiğinde konuşma benzeri bir tını kullanımı ve baskılanmamış bir fonasyon türü ile karakterize olduğu ve vokal verimlilik açısından olumlu bir durum sergilediği görülmüştür. Orta Anadolu Abdal Şarkıcılığı'na ilişkin çalışmamızda elde edilen en önemli bulgulardan biri, bu şarkıcılık türünde şarkıcıların uzun süreli ve oldukça yüksek frekanslarda ve gür sesle, üstelik de normal konuşma tınısını koruyarak oluşturdukları şarkı söyleme pratiklerini, ayrıca ses sağlığını koruyabilecekleri bir söyleme biçimi ile taçlandırdıkları hususu olmuştur. Çalışmamızda varılan tüm bu sonuçlar, müziğin sosyo-kültürel bağlamı temeline vurgu yapılarak, Avrupa merkezli olarak dünyaya yayılan ?şarkıcılıktaki fonasyona ve böylece ses eğitim tekniğine ilişkin evrensellik? ve geleneksel şarkıcılık türlerine ilişkin patoloji söylemleri açısından da değerlendirilerek, geleneksel müziklerde ses eğitiminde ne tür bir yaklaşıma gereksinim olduğuna ilişkin yorumlara yer verilmiştir. Çalışmamız, Türkiye'de bu alanda hem konusu hem de kullanılan yöntemler açısından bir ilk olma özelliğini taşımakta olup, Orta Anadolu Abdal Şarkıcılığı'na ilişkin yapılan bu tür bir çalışmanın, oldukça büyük bir kültürel zenginlik ve şarkı söyleme pratiğinde büyük bir çeşitlilik taşıyan coğrafyamızda her bir kültür ve şarkı söyleme türüne yönelik olarak yapılması gereğini ortaya koymuştur.
  • Öge
    1950’lerden Bugüne Türk Makam Müziğinin Değişimi Sözlü Tarih Çalışması
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012) Şenalp, Togay ; Doğrusöz Dişiaçık, Nilgün ; 326693 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology  and Theory of Music
    Bu çalışmada, sosyal bilimlerdeki sözlü tarih yöntemi kullanılarak Makamsal Türk Müziğinin değişimi müzikal ölçütlerle tespit edilmeye çalışılmıştır. 1925-1940 yılları arasında doğmuş yirmi icracı ile yapılan yüz saate yakın görüşme sonucunda dokuz başlık altında değişimin anlaşılabileceği görülmüştür: Klasik Fasıl öğrenimi, Meşk tekniğinin uygulanması, çalgı ve sesde icra teknikleri, usûl hakimiyeti, makam hakimiyeti, taksim yapma veya gazel okuyabilme yetisi, nakil zincirindeki örnek alınan ustaların tespit edilmesi, üslup, ve refâkat. Fasıl kavramının değiştiği görülmüştür. Radyonun meşk aracı olarak olumlu bir değişikliğe sebep olduğu ve müziğin naklinde önemli yer oynadığı ve medyanın oynayabileceği anlaşılmıştır. Usûl ve makamların bilinirliğinde bu dönemde büyük bir gerileme olduğu tespit edilmiştir. Gazelhanlığın kaybolmaya yüz tuttuğu, taksimlerde virtüözitenin arttığı fakat makamsal hâkimiyetin azalmasından dolayı ifade gücünün azaldığı görülmüştür. Türk Makam Müziği üslubunun çokkültürlü yapısı göz önünde bulundurularak dünya makam müzikleri ve tonal müzikle olan ilişkilerin arttırılmasıyla makamsal müzik geleneğimizin zenginleştirilmesi ve yaygınlaştırılması yönünde önerilerle tez tamamlanmıştır.
  • Öge
    Kültürel üretim, bedensel değişim, kimliksel dönüşüm: Türkiye'nin "9/8" lik Roman dansı
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012-05-07) Tohumcu, Zeynep Gonca Girgin ; Beşiroğlu, Şefika Şehvar ; 414062011 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology and Music Theory
    Bu çalışma Türkiye'de 90lı yılların sonlarından beri gittikçe popülerleşen 9/8lik Roman dansının tekrarlı kültürel üretimler, bedensel değişimler ve kimliksel dönüşümler sürecindeki analizine odaklanmaktadır. Çalışmanın argümanları 2006-2011 yılları arasında aralıklı periyotlarla yürütülen alan araştırmaları ve etnografik gözlemler ile konu hakkında literatürdeki bilgiler tabanında geliştirilmiştir. Alan araştırmaları Türkiye Trakyası'nın seçilen kent ve ilçe merkezlerindeki Roman mahallelerinde gözlemlenen dans pratiklerini kapsamaktadır. Bu bağlamda, Edirne (merkez ve Keşan ilçesi), Kırklareli (merkez ve Lüleburgaz ilçesi), Tekirdağ (merkez ve Çorlu ilçesi), İstanbul (Avrupa kısmı) pilot bölgeler olarak belirlenmiştir. Mahalle yerleşimleri olarak ise Edirne'de Kum mahalle, Menzilahır, Gazimihal ve Deringöl mahalleleri (merkez) ile Yenimescid ve Çerge mahalleleri (Keşan); Kırklareli'de Kule mahallesi (merkez) ile Altıyol mahallesi (Lüleburgaz); Tekirdağ'da Aydoğdu mahallesi (merkez) ile Kore mahallesi (Çorlu); İstanbul'da Hacıhüsrev, Sulukule, Çayırbaşı, Ahırkapı mahallelerindeki günlük yaşam pratikleri ve kutlama eğlenceleri temel alınmıştır. Sosyal bilimlerde kimlik çalışmaları ve Roman araştırmaları literatürü ise alan araştırmaları süresince elde edilen verilerin yorumlanmasında yol gösterici olarak konumlandırılmıştır.Çalışma aracılığıyla geliştirilen söylemler bir taraftan da Çingene/Roman kültürel kimliği üzerinden kimliksel temsillerin belki de en dikkat çeken tarafı olan etnik kimlik meselesinde yeni bir tartışma açmayı amaçlamaktadır. Bahsedilen tartışmanın ötesi, Roman dansı örneklemi üzerinden, sürece dair ilişki örgüleri içerisinde temelde manipülasyon ve yabancılaşma kavramları aracılığıyla yorumlanmaktadır. Yanısıra, çalışmada, günümüz yerel pratiklerinin tarihsel uzantılarla ilişkilendirilmeleri aracılığıyla Çingene/Roman icralarının özellikle kent merkezli dans ortamlarındaki varoluşları tasvir edilmiştir. Tasvirlerin detaylı analizleri ise, egzotikleştirme ve oto-egzotikleştirme halleri üzerinden üretilen yeni anlamların içselleştirme süreçlerindeki katkılarını açığa çıkartır. Bu bağlamda bahsedilen icraların güçleri, kendi kontrolleri ve kontrol edilebilirlikleri, yeniden inşaları, yaratım süreçleri en azıdan ?eğlenmenin en iyi hallerinden biri? olarak kabul edilen durumlara, hatta toplumsal olarak ?Romanlaşma? eğiliminin sebeplerine de dokunmaktadır. Bu sayede, tarihsel süreçte toplumsal utanç meselesi olarak kabul edilen bir topluluğa ait kültürel gösterimlerin, zaman içinde seçkinleştirilmiş bir tarz olarak sunumu aynı zamanda dönüşen politik ve toplumsal algıları da açığa çıkartmaktadır.
  • Öge
    Türkiye'nin müziklerinde "makam" kavramının 1980 sonrasında kültürel anlamı
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012-09-06) Tohumcu, Ahmed ; Doğrusöz, Nilgün ; 414062002 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology and Music Theory
    Bu çalışma, Türkiye'de üretilen müziklerin ve bu müziklerin geleneksel bağlamda enönemli unsur ve bileşeni olan makam kavramının, tarihsel süreçte içinde üretildiğicoğrafyadaki sosyo-kültürel değişimle birlikte geçirdiği evrim sonucunda, özellikle20. yüzyılda modernleşme ve küreselleşme gibi faktörlerle uğradığı metamorfozbaşkalaşımsürecine ve bu süreç sonucunda günümüzde sosyo-kültürel bağlamdanasıl şekillendiği ve anlamlandırıldığına odaklanmaktadır.Kültürel açıdan en basit ve genel tanımıyla makam kavramı, bir toplumun kültürelözellikleri çerçevesinde üretilmiş müziksel oluşumları meydana getiren bir ifadeşekli olarak tanımlanabilir. Bu bakımdan makam kavramı, kullanıldığı başkatoplumlarda olduğu gibi, geçmişten günümüze Türkiye'nin müzik üretimleri içindede kültürel bir unsur ve gösterge niteliğinde yer almış, bu nedenle de oldukça yaygınbir uygulama alanı bulmuştur. Makam kavramı bu yönüyle kavramsal açıdan statik,uygulama açısından ise dinamik bir niteliğe sahiptir. Tarihsel süreçte Türkiye'deyaşanan kültürel değişimler, makamın kavramsal niteliklerini değiştirmezken,uygulama alanlarında belirgin değişimler yaşanmasına neden olmuştur. Bu nedenleçalışmada, Türkiye'de gerçekleşen ve kavramsal açıdan değişmezken uygulamaalanlarında değişimler görülen makamsal müzik üretimleri için genel anlamda 'TürkMakam Müziği' terimi kullanılmıştır. Bu bakımdan Türk Makam Müziği, Türkiye'degeçmişten günümüze ve dolayısıyla gelenekten popülere uzanan tarihsel çizgide,makam kavramı ve bu kavramdan hareketle meydana getirilmiş bütün müzikseloluşumları ifade ve temsil eder.Türk Makam Müziği'nin form, terminoloji, üslup/tavır, çalgı ve ses ortamı gibigeleneksel unsurları bahsedilen hızlı toplumsal etkileşim karşısında çabukçadeğişmiş ve bu değişim geleneksel ve popüler arasındaki farkları ve benzerliklerivurgulayarak farklı uçların meydana gelmesini sağlamıştır. Bu bağlamda tezin amacı,TMM uygulamalarında yaşanan değişimi, TMM'nin en önemli ve değişmeyenbelirleyici unsuru olan makam kavramından hareketle, TMM'ne ve dolayısıylamakam kavramına atfedilen sosyo-kültürel anlamı ve bu anlamı belirleyen unsurlarıortaya çıkarmak şeklinde ifade edilebilir. Bu bakımdan bahsetmiş olduğumuzkültürel değişimlerin sanatsal bir olgu olan müzik alanı üzerinden okunabileceği degöz önünde bulundurulursa, bu değişimlerin Türk Makam Müziği adı altındaki genelmakamsal uygulamaların analizi ile tespit edilebileceği de söylenebilir. Bu nedenle,öncelikle Türk Makam Müziği'nin kavramsal açıdan teknik ve teorik boyuttaifadelerinin ve bu olguyu oluşturan yapıtaşlarının anlaşılması gerekir.Bu bağlamda çalışmada, metodolojik altyapıyı oluşturan alan araştırması kapsamındabelirlenen çeşitli kişilerle yapılan görüşmeler sonucunda elde edilmiş verilerden dehareketle, TMM üzerinden makam kavramına atfedilen anlamlar tespit edilmiş, farklıbakış açılarıyla makama atfedilen bireysel ve toplumsal anlamlar üzerindenTürkiye'de makam kavramının günümüz perspektifinde anlamını belirleyen gelenek,terminoloji, ses ortamı ve kuşaklararası değişimler gibi unsurları üzerindendeğerlendirme ve analizler gerçekleştirilmiştir.
  • Öge
    Türkiye'de "çağdaş", "modern" kavramları ekseninde bestecilik
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012-11-01) Yengi, Mehmet Revnak ; Beşiroğlu, Şefika Şehvar ; 414052001 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology and Music Theory
    Türk ya da Türkiye Modernleşmesi, Osmanlı İmparatorluğunun son dönemlerinde Batı uygarlığının ekonomik, siyasal ve askeri alanlarda dünya çapında göz ardı edilemeyecek üstün konumunun kabul edilmesi ile öncelikli olarak askeri alandaki dönüşümlerin projelendirilmesi ile başlayan ve bugün de devam etmekte olan bir sürece işaret etmektedir. Modernleşme süreci kendiliğinden olagelen değişimlerin dışında bir nitelik taşımaktadır. Ekonomik, sosyal ve siyasal alanlarda daha geniş olanaklar getirdiği düşünülen modernliğe, aracılığı sayesinde ulaşılacak olan modernleşme süreci ile modernleşmiş ülkelerin çeşitli alanlarda yakalamış oldukları standartları yakalama hedeflenmekte, bu doğrultuda ise kaçınılmaz olarak pek çok kurum ve toplumsal alanda planlı müdahaleler gerekmektedir.Rönesans ile ivmelenip, Aydınlanma Döneminin sonucu olarak Sanayi Devrimi ile gerçek anlamda pratiğe kavuşan Batı Modernliği Osmanlı İmparatorluğu ve ardından da Türkiye Cumhuriyeti Devleti için bir model olarak kabul edilmiştir.Modernliği anlamak Rönesans ve ardından Aydınlanma Çağının ekonomik, düşünsel, siyasal, kültürel değişimler getiren içeriklerinin anlaşılması ile mümkün olabilmektedir. Rönesans, hümanist düşüncesi, doğa ile bilim tasarımı ve devlet tasarımı ile modernliğin içerisinde yaşarken, Ortaçağdan modernliğe geçiş anlamına gelmektedir. Rönesans aslında Antik Çağ tutumunun yeniden gündeme gelmesi ve bir yeniden doğuş tur. Görülen eskiden kopuş ve yeni olana varma çabası da modernin yeni anlamı ile eski olanı ötelemesinde görülebilen bir tutumla özdeşleşir.Rönesans düşüncesinde Ortaçağ düşüncesinin Hıristiyan dini ve bu dinin tanrı bilimi ne bağımlılığa bir karşı çıkıştır. Birlik yerini çokluka bırakırken düşünürler birey olarak ortaya çıkar ve bunu vurgularlar. Rönesans ile dinsel olandan uzaklaşılırken özgürlükçü bireycilik biçiminde kendini gösteren ?insan felsefesi modernliğe yapılan katkı olup toplumsal koşulların belirlediği devinimsiz insan yerini dinamik insana bırakmıştır. Rönesansın insan üzerine düşüncesi belirgindir, insana ilişkin bu düşünce çalışmalarına da hümanizma denmiştir ve anlamı laik, insanca bir yaşayış ve düşünceye varma çabası olarak açıklanabilmektedir.Rönesansın getirdiği bir büyük değişim de doğa anlayışına yöneliktir. Doğa karşısında aciz ve korkak olan insan doğayı bilim ile bilim adına çıkarlarına yönelik olarak dönüştürmeye ve ona hakim olmaya başlamıştır.Düşünürlerin ulusal dilleri kullanmaları ile kendi kültürlerini felsefelerine taşımışlar ve böylece ortak devlet fikri yerini milli devlet fikrine bırakmaya başlamıştır. Devlet din yerine merkezine insanı koymuştur.Rönesans ile Lutherin başlattığı din alanında reformlar, devlet anlayışı, doğa anlayışı ve bilim anlayışı ile devrimci bir nitelik de taşımaktadır. Rönesans dinsel olandan dünyevi olana bir geçiş olmakla birlikte, üretim biçimlerinde olagelen değişimlerin bir sonucu olarak feodal sistemin çözülerek yerine kapitalist sistemin inşası sürecinin de ivmelendiği bir tarihsel kesittir.Evrensel bir topluluk olan ümmet yerine toplumsal bireyselliği ifade eden ulus oluşmaya başlamıştır.Sekülerleşme, Ortaçağ'ın din merkezli tutumun Rönesans'da ki değişimini işaret eder. Sanat alanında resimde yukarıdan gelen ışığın yeryüzünden gelen yanal ışığa dönüşmesi, müzik alanında sözlerde görülen dünyevileşme tüm bu değişimlerin sanat alanında görülen etkileridir.Batı Uygarlığı açısından ekonomik, düşünsel, siyasal, toplumsal, dinsel ve kültürel alanlarda kendisini dünya ölçeğinde daha güçlü bir konuma getirecek bu değişimler yaşanırken, Osmanlı İmparatorluğu skolastik düşüncesinin etkisiyle önce bu değişimlerin önemini fark edememiş, fark ettiği noktada ise bir büyüklenme tavrıyla reddetmiş ve sonuçta Batı karşısındaki üstün konumunu kaybetmiştir.Modernliğin kavranabilmesi noktasında Rönesans'tan sonra irdelenmesi gereken diğer bir dönem de Aydınlanma Çağı'nın anlayışıdır. Rönesans ile bilginin sekülerleşmesi, hümanizm ve matbaanın icadı Aydınlanmanın öncülleridir. Descartes'in akıl yolu ile evrensel düşünceye ulaşılabileceği düşüncesi Aydınlanmanın evrensel içerikli söylemini oluşturmuştur. İnsanı ve yaşamının aydınlanması Rönesans ile de olmuş olsa da 18. yüzyıl ile insan tamamıyla merkezde olmuş, Aydınlanma, Avrupa'da sosyal ve kültürel hayatta köklü değişimlere yol açan Fransız Devrimi?ne neden olmuştur. Aydınlanma insan aklını her şeyin üstünde görür, böylece Rönesans ile doğan insan Aydınlanma ile akla kavuşur ve hesaplar. Pozitivizm ile gerçekliği olgusal gerçekliğe bağlar ve bu gerçekliğe deney ile varmayı hedefler, metafiziği reddeder. İnsan zekasında, tarih ve toplumda zaman zaman geri dönüşler olsa da sürekli, devinimini yitirmeyen bir ilerlemenin olduğu yine Aydınlanma düşüncesinin bir getirisidir.Böylece, Aydınlanma şu sonuçları ile modernliği belirlemektedir: Aklın her etkinlikte merkezde olması, tüketim esaslı maddesel bir hayata yönelim, bireyin tam anlamıyla doğuşu, aile, toplum ve devlet anlayışlarında başkalaşmalar, özgürlükçü demokrasilerin doğuşu, bilimsel ve teknolojik gelişmeler.Rönesans ve Aydınlanma Çağında oluşan değişmelerden de anlaşılabileceği gibi Modernlik insanın kısmen keşfedip kısmen de icat ettiği bir hal bir durum olup neredeyse tüm dünyayı etkisi altına almıştır. Kısaca Rönesans ile insan, Aydınlanma ile akıl keşfedilmiş olmaktadır.Osmanlı İmparatorluğu'nun son dönemlerinden itibaren Türk ya da Türkiye Modernleşmesi de birincil önemde bir hedef olarak görülmüştür. Modernleşme çabalarının ilk dönemlerinde uygulamalarda Klasik Modernleşme Kuramları?nın etkileri ile Batının modernleşmemiş tüm toplumların kendi izledikleri biçimde bir ilerleme biçimi ile modernliğe ulaşacakları düşüncesinin benimsendiğini görülebilmektedirOsmanlı dönemindeki reformlar ve Cumhuriyet Devrimleri, Batı Modernliği?ne ulaşma çabaları olarak değerlendirilmektedir. Bu bağlamda Çağdaş Türk Müziği de Cumhuriyet Devrimleri?nin sanat alanında görülen yansımasının önemli bir koludur. Bugün Çağdaş Türk Müziği olarak da anılmakta olan müzik türü de Türk Modernleşmesi?nin hem Osmanlı dönemi hem de Cumhuriyet dönemlerindeki bir projesidir.Çağdaş Türk Müziği, bugün Türkiye'de varması istenmiş ve varması gereken noktaya toplumsal kabul noktasında ulaşılamamış olduğu gözlemlenmektedir.Çağdaş Türk Müziğinin bugün bulunduğu noktanın Türk Modernleşmesinin bulunduğu noktadan, onun bir projesi olması nedeniyle ayrı olarak değerlendirilemeyeceği düşünülmektedir. Çağdaş Türk Müziği, Osmanlı döneminde Türk Modernleşmesi ile oluşmaya başlamış, Cumhuriyet ve devrimleri ile birlikte tam bir bilinç ile bir projeye dönüşmüş, Türk Modernleşmesi sürecinde bir kırılmaya işaret eden 1950lerde farklı anlayışları da bünyesine katmış bir tür olarak bugün de üretilmekte ve tüketilmektedir.Çağdaş Türk Müziği isimlendirmesi içerisinde kullanılan çağdaş sözcüğü bir kavram karmaşasına neden olması ve türün isimlendirmesi içerisinde kavramlaştırmaya yardımcı olacak nesnel niteliklere atıf yapmaması nedeniyle söz konusu türü doğru biçimde nitelememektedir. Bu noktada, olguların isimlendirilirken oluşumlarının nesnelliğine işaret etmelerinin, bu olgu ile bağıntılı olan tüm eylemlerin de bilinçle ele alınışını beraberinde getireceğinden, türün nesnel oluşum koşulları ve düşünsel ereklerine işaret edecek bir biçimde adlandırılmasının önemi büyüktür. Türün tüm sorunları, türün Türk Modernleşmesinin bir projesi olması nedeniyle bu sürecin başarı ve başarısızlıklarının nesnel nedenleri ile paralellik göstermekte ve sorunlarının çözümünün de Türk Modernleşmesi?nin sorunlarının çözümü ile mümkün olabileceği düşünülmektedir.
  • Öge
    Postmodern bileşimlerin bir aktörü ve göstergesi olarak Zeki Müren
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2013) Ersoy Çak, Şeyma ; Beşiroğlu, Ş. Şehvar ; 572897 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology and Theory of Music
    İ.T.Ü Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzikoloji ve Müzik Teorisi Anabilim Dalı Müzikoloji ve Müzik Teorisi Programı'nda doktora tezi olarak hazırlanan bu çalışma beş bölümden oluşmaktadır. Çalışmanın amacı, Türkiye Cumhuriyeti Devleti'nin tarihsel ve kültürel yapısı üzerinden, modernleşme süreci sonrası postmodern bileşimlerin bir aktörü olarak Zeki Müren'in, Türk müzik hayatında 1950'li yıllar itibari ile radyo yaşamı, gazino ve konser sahnelerinde kurguladığı 'yıldız' sanatçı niteliği ve farklı cinsiyet temsilini postmodern kavramlar üzerinden incelemektir. Araştırmada, Zeki Müren'in sahne yaşamı, nostalji, eklektisizm, yerellik, simülakr, çoğulluk, pastiş, ironi gibi postmodern kavramlar üzerinden ele alınmıştır. Osmanlı döneminden cumhuriyet yıllarına geçişte, modernleşmenin etkileri ile toplumsal cinsiyet kurgularında, müzikal ve sosyo-kültürel yapıda oldukça önemli farklılıklar söz konusu olmuştur. Heteroseksüel cinsiyet yapısının Türkiye modernleşmesi ile kuvvetlendirildiği yıllarda, müzikal anlamda erkek ve kadın solistlerin mevcudiyeti ara-cinslerin gerek ses, gerekse görünüm anlamında unutulmasını sağlamıştır. Modern dünya ile unutulan ara-cinsler postmodernizmin 'nostaljik' çağrışımları ile geri gelmiştir. Osmanlı eğlence yaşamında heteroseksüel kalıpların dışında üçüncü cinsiyet aktörleri olarak köçek ve tavşan dansçılar daha önce yapılan yüksek lisans çalışması kapsamında (2007 Osmanlı'da Toplumsal Cinsiyet Bağlamında Köçekler ve Çengiler) incelenmiş ve devamı niteliğinde yapılan bu çalışmanın alt yapısını oluşturmuştur. Sosyal anlamda bu konunun seçimi, Osmanlı döneminde var olan "çoğulcu" cinsiyet algısının yaklaşık bir asır sonra nostaljik bir çağrışım ile postmodern bileşenlerin bir aktörü Zeki Müren'in temsiliyeti ile eğlence yaşamında yeniden gözlemlenmesine bağlanabilir. Zeki Müren, sosyolojik niteliği sebebi ile postmodern durum üzerinden ele alınmış ve postmodern bir özne olarak incelenmiştir. Araştırma, Zeki Müren'in 1931-1996 yılları arasında yaşamı üzerinden kurgulanmıştır. Türkiye'de Cumhuriyet sonrası modernleşme hareketleri ile toplumsal ve müzikal değişim sürecinin aktörü ve cinsiyetler arası postmodern bileşimlerin bir göstergesi olarak Müren'in sanat ve sahne yaşamını değerlendiren bulgulara dayanmaktadır. Zeki Müren, Türk Makam Müziği'nin dönüştüğü 1950-80 yılları arasında kitle iletişim araçlarının vasıtasıyla icra, sahne ve şov unsurlarına getirdiği öncü tavır ile geleneğin popülerleşmesinde önemli bir örnek teşkil etmektedir. Gelenek ile günceli birleştiren Zeki Müren, repertuar, kostüm ve sahne çalışmalarında kurguladığı eklektik gösteri tavrı ile fenomen olmayı başarmıştır. Zeki Müren'in, Osmanlı dönemi eğlence yaşamının figürleri köçek ve tavşan ile ilişkilendirildiği cinsiyet okumaları da postmodern durumu nitelemektedir. Zeki Müren sanat yaşamı boyunca ses sanatçısı, besteci, sinema-tiyatro oyuncusu, desinatör ve şairliği ile yıldız sanatçılığı, sahne yaşamında simülakrı, cinsiyet söylemleri ve kostümleri ile ironik üslubu, repertuar, kostüm seçimleri itibari ile eklektisizmi, yerellik algısını, cinsiyet görünümü ve aktivistliği ile çoğulluğu, biçemi ile pastiş ve popüler kültür öğelerini onaylamaktadır.
  • Öge
    Tokat yöresi Alevî-Bektaşî inancında zâkirlik geleneği
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2013) Güneş, Deniz ; Parlak, Erol ; Şenel, Süleyman ; 381926 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology and Theory of Music
    Günümüzde "Alevî" tabiri ile adlandırılan; ancak tarihin farklı dilimlerinde ve çeşitli coğrafyalarda: "Şii", "Nusayrî", "İsmailî", "Râfizî", "Fâtımâî", "Tahtacı", "Çepni" vs. isimlerle yayılan inanç; taraf olmanın bir sonucu olarak günümüze kadar kendini taşımış ve Anadolu topraklarında İslâm'ın bir yorumu olarak varlığını sürdürmüştür. Son Peygamber Hz. Muhammed ve soyunun (ehl-i beyt) devamını sağlayan ve ayrıca Alevîlerce kutsal bir yere konan Hz. Ali, bu inancın temelini oluşturur. Zira Hz. Muhammed'in kendisinden sonra yerine tayin ettiği ve ümmetinin peşinden gitmesi gerektiği rivayet olunan kişi olarak Hz. Ali, Hz. Muhammed'in hem amcasının oğlu hem de kızı Hz. Fâtımâtü'z-Zehra'nın eşidir. Taraftarlarını kendi kültürel normları çerçevesinde birleştiren ve inanç sistemini oluşturan yukarıda adı geçen topluluklar; geçmişin günümüzdeki yansımalarını, etkilendikleri inanç akımlarıyla yüzleştiren ve geliştiren bir ortam hazırlamışlardır. Alevîlik bu anlamda, dünya ülkelerindeki isimlendirilmesinin yanı sıra, Türkiye sınırları içerisinde dahi çeşitli isimlerle karşımıza çıkan, farklı ve zengin kültürel mirasın önemli bir parçasıdır. Alevîlik; bugüne değin yapılan araştırmalarla tarihî, sosyo-kültürel ve inanç ile bağlantılı yönleriyle ve zengin kaynaklar halinde ortaya konmuş; bilhassa Cumhuriyet dönemindeki süreçte yerli ve yabancı araştırmacılar tarafından önemli bir çalışma alanı olarak benimsenmiştir. Lakin geniş coğrafyalara yayılan bu inancın Türkiye sınırları içerisinde kalan ve bugün daha çok Anadolu Alevîliği olarak adlandırılan bölümünde, diğer Ali taraftarı toplumlarda olmayan ve onlardan ayıran en büyük özellik; ibadetlerinde "bağlama çeşidi" çalgıların kullanılmasıdır. Bir gelenek şeklinde günümüze ulaşan bu icracılık ve ibadetin zikir kısmında rol alan zâkir, en az inanç önderi kadar önemli ve köklü bir geleneğin de sahibidir. Anadolu ve Balkanların büyük bir bölümünde, geçmişten günümüze zâkirlik geleneğinin tüm özellikleriyle yaşatılmış olduğunu; ancak, günümüzde daha ziyade Anadolu coğrafyasında canlı tutulabildiğini söyleyebiliriz. Özellikle alan çalışmamız sırasında, ilçe ve bu ilçelere bağlı köylerin cemlerinde (farklı ocaklara bağlı komşu köyler olabilir) tanık olduğumuz hizmet ve zâkirlerin icrasındaki eser/üslup farklılıkları, zâkirlik geleneğinin Anadolu'daki zengin geleneğini bize yansıtmaktadır. Anadolu'daki hiyerarşik yapılanmalarını bizzat kendileri oluşturan Alevîler, belli bir ocak ve bu ocağın dinî önderi olan Dede'ye bağlıdırlar. Öyle ki, günümüzde aynı il sınırları içerisinde olmayan fakat aynı ocağa bağlı olan belde ve köyler bulunmaktadır ve Ocaklar yönünden Anadolu'nun en önemli illerinden biri de Tokat'tır. Bu bağlamda Tokat Almus'da bulunan Hubyar ve Kul Himmet Ocakları, Zile'de bulunan Anşa Bacı Ocağı ve Turhal'da bulunan Keçeci Baba Ocağı'ndan söz edilebilir. Bu ocakların cemlerinin önderi olarak da; Ocakların Dedeleri ve Zâkirleri görev yapar. İşte, bu tezin ana konusu da Reşadiye, Almus, Zile, Yeşilyurt, Turhal gibi Tokat çevresindeki ilçelerdeki ocaklarda hizmet veren Dede ve Zâkirler'in cemlerde ve toplum üzerinde taşıdıkları rol ve misyondur. Teze kaynaklık etmek üzere; Tokat'tan göç almış olan İstanbul'un İkitelli, Okmeydanı, Esenler ve Sultanbeyli gibi ilçeleri de, çalışmanın "kaynak saha/kaynak alan" kısmına dâhil edilmiştir. * Zâkir; bir inanca haiz olan tüm önemli unsurları, o inancın ibadet mekânı ve algısında zikrini gerçekleştiren kişidir. Zâkir tabirinin kelime kökü "zikr"e dayanmaktadır ki bu terim; Arapça "zekere (yezkuru)" kökünden gelir ve her bir tarikat içinde farklı uygulanır. Saha çalışmamızda sıklıkla karşılaştığımız dede ve inanç önderleri tarafından addedilen "İslâm'ın özü" anlayışı, Alevîliğin halk arasındaki temel kavranışıdır. Bu bağlamda zâkir ve zikir kavramlarını, etimolojik kavramlarının yanı sıra "Kur'ân-ı Kerîm", "İslâm Felsefesi" ve "Alevî-Bektâşî" inancı içerisinde nasıl tanımlandıklarına dair bilgiler sunulmuştur. Alevî-Bektâşî topluluklarında zâkir; bu inanç için önemli olan tüm şahsiyetleri, toplumsal kurallarını, sosyal yapıları, ibadet ve uygulamaları, öğüt ve söylemleri, öğreti ve kültürel geleneği sözlü olarak anlatan kişidir. Bu anlatıda anılan tüm olguların akılda kalması ve geleceğe rahatça aktarılması için de müziği kullanır. Yalnız bu anlatıda zâkir kadar dedenin ve hatta dede-zâkir ilişkisinin önemi büyüktür. Öyle ki dedenin açtığı her sohbet için zâkirin bu konuyla ilgili deyiş okuması gerekir. Yani sözlü geleneğin tek sahibi zâkir değildir. Ancak bazı şartlardan ötürü, cemlerde dede ve zâkirlik görevini bir kişinin üstlenmesi söz konusudur. Alevî-Bektâşî tarihi oluşumu ve evreleriyle ilgili söylemlerinin yanı sıra zâkir ve dedenin, dünyanın kuruluşuna kadar götürdüğü anlatılarında çok derin manalar yatmaktadır. Bu anlamda Alevîliğin tarihi oluşumu, İslâm öncesi inanç etkileri, İslâmiyet'in Anadolu safhası ve sosyo-kültürel yapıları önem arz eder. Zira Dede, Talip, Pir, Rehber ve Mürşîd gibi dinî önderlerin kökü, İslâm öncesi inanışlara kadar dayanmaktadır. Geçmişte "Şaman", "Ozan", "Âşık", "Pir", "Ata", "Baba", "Dede" bağlamında bugüne gelen zâkirlik, günümüzde; "âşık baba", "güvende", "sazandar", "cem âşığı, "tarikat âşığı" gibi tabirlere yerini bırakmıştır. Tokat'ta Zâkirler, inanca dair tüm öğreti, edeb-erkân kuralları, inanç-ibâdet esasları ve sosyo-kültürel yapıya dair halkı aydınlatan deyişler okur. Bu bağlamda "HakMuhammed-Ali", "Kırklar", "Ehl-i beyt", "Oniki İmam", "Üç sünnet-yedi farz", "Cem", "Semah", "Kerbelâ olayı", "Dört kapı kırk makam", "Methiye" gibi inanç ve ibâdete dair kavramları deyişlerinde ele alır. Bunların dışında Alevîliğin kurumsal yapısını oluşturan dede, pir, mürşid, talip ve musâhiplik ile ilgili örnekleri de deyişlerinde görmek mümkündür. Bu aktarımda (gerek günlük konuşma gerekse yazı dilinde) dil, geçmişten günümüze olduğu gibi Türkçe'dir. Türkçenin temel yapısını bozmadan, yerel ağız özelliklerinden kaynaklı telaffuz biçimleri ve artikülasyonlara da rastlanılmaktadır. Bazı şiirlerde, özellikler İran ve Şiî etkisinden ötürü Arapça ve Farsça (daha ziyâde ibâdet içinde kullanılan) sözcüklere de yer verilmiştir. Zâkirlerin çalıp-okudukları deyişlerin çoğu Alevî toplumunda "Ulu Âşık", "Yedi ulu Ozan", "Yediler" veya"Yedi Kutuplar" şeklinde ifade edilen ve büyük saygı gören saz/söz şairleri tarafından söylenmiştir. Tokat yöresi zâkir müziği Anadolu genelinde olduğu gibi bünyesinde ortak ağız ve tavır özellikleri içermesine rağmen kendine has birçok unsuru da bünyesinde barındırmaktadır. Bunlar yakın bölgeler ile ortaklıklar ve ayrışmalar göstermenin yanında kendi içerisinde de birbirinden farklılaşan nitelikler taşır. Cemde kullanılan çalgı "Bağlama" dır. Bağlama ailesinin değişik ebat ve formlarına ait çalgıları icra eden zâkirler, genellikle bağlama düzeni ve bozuk düzenini kullanır. Özellikle Hubyar ve bu ocağa bağlı ocakların zâkirleri "kemanı"-"kemani" diye adlandırdıkları çalgıyı da kullanılır ki bu bildiğimiz kemanın kendisidir. Çalım tekniği olarak omuzda değil, vokal icradan ötürü dizde çalınır. Cemlerde icra edilen müzikal türler deyiş, deme, cenkleme, mersiye, semah, tevhid, miraçlama, duvaz veya duvaz-ı imam, güzelleme (övme-övüş) diye adlandırılmaktadır. Usta çırak ilişkisine bağlı Tokat zâkirlik geleneğinde, usta malı okunan eserlerin yanı sıra kişisel üretim olan eserlere de yer verilmektedir.
  • Öge
    Community Within An Individual In A Transcultural Work: Ali Baba Und 40 Räuber
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2014) Yavuz, Elif Damla ; Karahasanoğlu, Songül ; 359970 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology  and Theory of Music
    Almanya'daki Türkiye kökenliler, yaklaşık 40 yıldır göç ve göçmen olgusuna odaklanan akademik çalışmaların parçasıdır. Göç sonucunda oluşturdukları ağlar ve topluluklar, farklı disiplinlerin bakış açıları ve analiz araçlarıyla irdelenmiştir. Bu konuya odaklanacak her çalışmanın önünde hatırı sayılır bir literatür ve değerlendirme bütününün bulunması bir avantaj olduğu kadar genellemelere kapılmak açısından da büyük bir dezavantajdır. Bu dezavantajı aşmak, konuyla ilgili çalışma bütününden öznel verileri ayıklamak ve değişen koşullara göre güncellenmiş değerlendirmeler sunmak için yakın geçmişte bazı öneriler getirilmiştir. Ayşe Çağlar'ın tüketim çalışmalarının potansiyellerinden yararlanma önerisi bunlardan biridir. Yine de müziği ve müzik üretimini merkezine koyan müzikolojinin ve etnomüzikolojinin bütün göç sürecini nasıl okuduğu, kendine özgü bir yaklaşım önerisi veya alternatif okumalar sunup sunamayacağı tartışılan konulardan değildir. Bu tezin çerçevesini çizen ise bu tartışmanın kendisidir. Başlangıç olarak konuyla ilgili temel kavramlar, yaklaşımlar ve bunların müziği konu edinen çalışmalardaki yorumlanma biçimleri ile üretimin kendisi ve kaynakları arasındaki ilişki sorgulanmıştır. Böylece söz konusu kavramların işaret ettikleri, açıkladıkları ve tarif ettikleri ile müzik üretiminin kendi içeriği arasındaki denklik meselesinin tartışmaya açılması amaçlanmıştır. Çalışmanın alternatif bir niteliğe kavuşabilmesi için bu kavramların kapsama ve ifade alanı dışında kalan unsurlar merkeze alınmıştır. Bunların başında birey ve topluluğu birbiriyle etkileşim içinde ve birbirini belirleyen yapılar olarak ele almak gelir. Büyük bir grup formasyonu içinde bireye odaklanmak, grup ve birey arasında dolaysız bir ilişki olduğu anlamına gelebilirse de, büyük grup formasyonunun bireye göre çeşitlilik gösterebileceğini de ifade eder. Başka bir deyişle, büyük grubu bir arada tutan asgari kriterler, bireyin öznitelikleriyle kesiştiği, bireyin tercih ettiği ve yorumladığı kapsamda geçerliliklerini korur. Bu çalışma bireyi hem grubu –ve grupları- oluşturan, hem de değilleyen bir örneklem olarak görür; oluşum ve değilleme süreçlerini sorgular. Almanya'daki Türkiye kökenlilerin kültür üretimi, farklı kültür alanlarının etkileştiği ve ayrıştığı bir bütün olarak ele alınmamıştır. Böylece Almanya'daki Türkiye kökenlilere ilişkin kültür üretiminin dönemsel özellikler gösterip göstermediği, gösteriyorsa bu dönemlerin ana akımlarının neler olduğu bahis konusu edilmemiştir. Oysa bireylerin hareketliliğine koşut olarak farklı kültür alanlarındaki üretimlerin görece eşzamanlı olarak benzer motif ve anlatım araçlarını kullandığı görülebilir. Bu saptamayı daha görünür kılmak için elli yıllık süreci, kültür üretimi penceresinden anlatmak tercih edilmiştir. Bu anlatı aynı zamanda örnekleme dair değerlendirmenin temelini oluşturur. Başka bir deyişle, örneklemi değerlendirebilmek için elli yıllık sürecin nasıl değerlendirilebileceği konusunda bir tür uzlaşmanın gerekli olduğu düşünülmüştür. Zira örneklemin kendisi aynı zamanda elli yıllık sürecin mevcut parçalı değerlendirmelerine bir itiraz yaratabilmek için seçilmiştir. Amaç, elli yıllık üretimin çok eksenli yapısını ortaya koyabilmektir. Yine de önerilen dönemler ve bu dönemlerin temel motifleri, örnekleme ulaşabilmek için seçilmiş ve bazen ayıklanmıştır. Başka örneklemler üzerinden başka dönemselliklerden bahsetmek mümkündür. Kültür üretimi, her grup formasyonunda olduğu gibi Almanya'daki Türkiye kökenliler için de birbiriyle ilişkili karmaşık ağlardan oluşur. Sosyal ve politik koşulların bir araya getirdiği ve birbirine bağladığı bu grubun Türkiye ile ilişkilerini sürdürdükleri yadsınamaz. Bununla birlikte müzik üretimi ve etkinliklerinde dışsal görüntüler dışında Türkiye ile hangi müziksel ilişkileri sürdürdüklerine dair somut anlatımlar yoktur. Başka bir deyişle, ilişkinin sürdürüldüğü saptamasının ötesine geçilerek bahsedilen ilişkinin hangi araçları, söylemleri ve kavramsallaştırmaları kullanarak sürdürüldüğü, sürdürülürken dönüştürülüp dönüştürülmediği, dönüştürülüyorsa dönüşümün düşünsel ve/ya pratik sebepleri vurgulanmaz. Çalışmada dönemsellik içinde ele alınan kültür üretiminin kurgulanmasında yukarıda bahsedilen kriterler ön plana alınmıştır. Etkileşim alanları, Almanya'daki Türkiye kökenliler nitelemesinin işaret ettiği alanlarla, yani Almanya ve Türkiye olmak üzere başlıca iki etkileşim alanıyla sınırlı kabul edilmemiştir, zira müziğin iç yapısına dair ilişkiler söz konusu olduğunda müzakere edilen yegâne ilişkinin anavatan ve yeni vatandan ibaret olmadığı görülmüştür. Bu kabul, etkileşim unsurlarının doğrusal bir hat izlemeyişi nedeniyle de bir tür zorunluluktur. Örneğin 1980'lerin hip-hop üretiminde görülebileceği gibi yeni vatanın bazı unsurları, doğrudan yeni vatandan değil, başka kanallardan, örneğin Amerika Birleşik Devletleri'nden üretime katılmıştır. Dolayısıyla çalışmada Almanya'daki Türkiye kökenliler ve üretimleri birden fazla ülke, politika ve eğilimle etkileşim içinde yorumlanmıştır. Çalışma, bireyi, Taner Akyol'u, ve eserini, Ali Baba und 40 Räuber'i, araç ve aracı olarak kullanır. Bu seçimde özellikle eserin kullandığı müzik malzemesi, bu malzemenin işlenişi ve müzik referanslarıyla grubun kültür üretiminin bütününe dair birden fazla kapı açıyor oluşu önemli rol oynamıştır. Eserin analizi aracılığıyla çeşitli konsept ve kavramların müzikte nasıl realize edildiklerini göstermek amaçlanmıştır. Transkültürel nitelemesi, bireyin ve eserin çoğul niteliklerini vurgulamak ve bu tür üretimleri ve üreticilerini değerlendirildikleri mevcut kategorilerden soyutlamak için kullanılmıştır. Zira müzik analizinden elde edilen veriler, bu kategorilerin bireyi, eseri ve yapıyı açıklamakta yetersiz kaldığını göstermiş, bireyin ve eserinin temel niteliğinin sınırları belirli kültür dairelerinin ötesinde olmak olduğu görülmüştür. Diğer taraftan eserin Komische Oper tarafından göçün ellinci yılına denk gelen siparişi, Almanya'daki kültür kurumlarının kendilerini ve dinleyici kitlelerini yeniden konumlandırmaları için de yerinde bir örnektir, çünkü Almanya'nın resmi tavrının bedenlenmesi olarak görülebilecek köklü kültür kurumları ile Türkiye kökenlilerin etkinlikleri arasında üretimi belirleyen bir ilişkiden söz etmek mümkündür. En başından beri Almanya'nın köklü kültür kurumlarının kendi kültür alanlarını, bu alanlara ait unsurları ve aktörleri tanımlayışları Almanya'daki Türkiye kökenlilerin kültür üretiminin niteliklerini ve üretim koşullarını belirlemiştir, belirlemeye de devam edecektir. Yine de Ali Baba und 40 Räuber'in Komische Oper tarafından Türkiye'den Almanya'ya göçün ellinci yılı etkinlikleri için sipariş edilmesi ve eserin Komische Oper'de sahnelenmesi yalnızca mekâna dair bir durum ortaya koymaz. Aksine ürünün sunulduğu kurumun kimliği ile ürün arasında doğrudan bir ilişki söz konusudur. Kurum, kimliğini, kültür alanındaki konumunu, işlevini ve kavramlarını üretime aktarırken üretimi de şekillendirmiştir. Ali Baba und 40 Räuber, kurumsal kimliklerin üretimdeki şekillendirici etkisinin gözlenebildiği nadir örneklerden biridir. Sonuç olarak, Ali Baba und 40 Räuber'in irdelenmesiyle bireysel ve kolektif üretimler arasındaki ilişki, ürünün kurumsal yapıyla ilişkisi ve kültür kurumlarının üretimindeki etkisini ortaya koymak amaçlanmıştır
  • Öge
    Makam Müziğinde Ezgi ve Makam İlişkisinin Analizi ve Yorumlanması Açısından Yeni Bir Yaklaşım: Perde Düzenleri Ve Makamsal Ezgi Çekirdekleri
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2014) Öztürk, Okan Murat ; Beşiroğlu, Şefika Şehvar ; 381924 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology and Music Theory
    Makam müziğinde ezgi ile makam kavramı arasındaki ilişki bu tezde "perde düzenleri" ve "makamsal ezgi çekirdekleri" adı verilen iki bileşenli yeni bir yaklaşımla ele alınmıştır. Perde düzenleri, tüm makamsal ezgilerin içinde yer aldıkları geleneksel perde dizgesinin, icra edilecek makama göre düzenlenmesi anlamına gelir. Makamsal ezgi çekirdekleri ise doğrudan belli bir makamı temsil etme özelliği taşıyan ezgi motifleri veya çizgileridir. Bu tez çalışması, makamların doğrudan ezgilerle, ezgilerdeki tipik hareket tarzıyla ilişkili olduklarını ortaya koymuştur. Makamların anlaşılması, ezgilerdeki tipik merkezleşmeler ve "kendilerine özgü" nağme oluşumlarıyla mümkün olmaktadır. Makamlar, perde düzenleri içinde konumlanan ve belirli merkezleşme ve yönelimlerle şekillenen makamsal ezgi çekirdekleridir.
  • Öge
    Türk Popüler Müziğinde Aranjörlüğün Dönüşümü
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2014) Sınır, İsmail ; Karahasanoğlu, Songül ; 381925 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology and Music Theory
    Bir müzik prodüksiyonu halkın beğenisine sunulana kadar gerek yaratım gerekse üretim boyutunda birçok aşamadan geçer ve aşamaların tümünde çok sayıda çalışma paydaşı bir arada çalışarak, kolektif bir ürün ortaya koyarlar. Bu çalışma paydaşları kısaca yapımcı, yorumcu, prodüktör, müzik yönetmeni, aranjör, besteci, söz yazarı, icracılar, tonmayster, miksajcı, mastering uzmanı, baskı çalışanları vs. şeklinde sıralanabilir. Ancak sayılan bu çalışma paydaşlarından konumuz açısından önemli olanı ise aranjördür; çünkü bir müzik prodüksiyonun sonuçta ulaşmış olduğu hale gelmesinde en önemli pay sahiplerinden biri aranjördür. Zira aranjör, bir şarkıyı büyük oranda yaratan, bir şarkının melodi, ritmik, armoni, form, orkestrasyon, çalgılama vb. parametrelerini tasarlayan ve onu satışa sunulacak hale getiren kişidir. Aranjörlük işinin dünyadaki tarihsel gelişimine bakıldığında ise bunun geçmişinin çok eskilere dayandığı görülmektedir. Batı müzik kültüründe yaklaşık olarak 500 yıldan daha fazla bir zaman diliminden bu yana önemli bir literatür kaynağı olarak hizmet eden aranjörlük pratiği, günümüzdeki her türlü çalgının literatürünün gelişiminde ve günümüzdeki halini almasında önemli bir rol oynamıştır. İlk aranjörlük çalışmalarının ortaçağ vokal müziğinin enstrümanlara uyarlanması ile başladığı bilinmektedir. Örneğin 14. yüzyılın başlarından 16. yüzyılın sonlarına kadarki zaman diliminde vokal müziğinden genelde klavyeli çalgılar veya lut için yapılan aranjmanların varlığı bilinmektedir. Ancak aranjörlük pratiğinin günümüzdeki popüler müzik endüstrisindeki anlamını bulması için 19. Yüzyılın başlarındaki zaman diliminin beklenmesi gerekir. 19. Yüzyılın başlarında ilk olarak Alois Senefelder ve Franz Gleisner'in taş baskı yöntemini nota basımında kullanması ve sonrasında buhar gücüyle işleyen hızlı baskı presinin geliştirilmesiyle beraber ortaya çıkan, notaların sınırsız sayıda ve hızlıca basılabilmesi imkânı, beraberinde, endüstriyel anlamda bir aranjörlük alanının ortaya çıkmasına zemin hazırlamıştır. Bununla beraber Avrupa'daki eğlence sektörünün gelişmesi ile beraber, giderek artan bir müzik tüketimi meydana gelmiş, bu duruma ayak uydurmaya çalışan Strauss gibi besteciler orkestralarında görev alan müzisyenleri yaratım ve üretim süreçlerine dâhil etmek durumunda kalmışlardır. Bu gelişmelerin ardından "dahi besteci" yani kompozitör, zaman içerisinde birkaç alt alana bölünmüş; kompozitörlük sanatı popüler müzik endüstrisinde bestecilik, söz yazarlığı, orkestrasyonculuk ve aranjörlük gibi alt alanlara ayrılmak durumunda kalmış ve popüler müzik üretimi geniş bir uzmanlık ağı içerisinde üretilir olmuştur. Aranjörlük işinin ülkemizdeki geçmişine bakıldığında, bunun, pratik olarak 1826 yılına kadar geri götürülebileceği anlaşılmaktadır. Ancak günümüzdeki endüstriyel anlamıyla aranjörlüğün, ülkemizde yaklaşık olarak 1950-1960'lı yıllar arasındaki periyodda geliştiği ve bu ivmelenmede dönemin müzik orkestralarının önemli oranda pay sahibi olduğu görülmektedir ki bu dönem, İkinci Dünya Savaşının bitimine denk düşmekte ve tüm dünyada önemli dönüşüm dalgaları gözlenmektedir. Ülkemizde gelişen bu aranjman pratiklerinin çoğunlukla yabancı müziklerin aynen taklidi yoluyla geliştiğini eklemek gerekmektedir ki bu dönemdeki aranjörlük anlayışının, çoğunlukla yabancı şarkıların aranjmanlarının aynen notaya alınarak, (enstrümanist bulma sıkıntıları dışında) orkestrasyonun aranjmanın orijinaline olabildiğince sadık kalınarak yazılması anlayışı üzerine kurulu olduğu bilinmektedir. Hatta dönemin ruhu içerisinde, bu şekilde bir çalışmanın maharet sayıldığı görülmektedir. Bu zaman diliminde özellikle Arif Mardin, İsmet Sıral, Şerif Yüzbaşıoğlu ve Emin Fındıkoğlu gibi müzisyenlerin ülkemizde aranjörlük mesleğinin ilk adımlarını attıkları ve kendilerinden sonraki nesilleri yetiştirme gayreti içerisinde oldukları görülmektedir. Bu isimler ve onların ardından gelen aranjör kuşağı içerisindeki önemli isimler günümüzde ülkemiz popüler müzik endüstrisinde önemlerini korumaya devam etmektedirler. Ülkemizin ikinci aranjör kuşağı içerisinde sayılabilecek aranjörler Atilla Özdemiroğlu, Onno Tunç, Osman İşmen, Garo Mafyan, Turhan Yükseler, Günnur Perin ve Cengiz Özdemir şeklinde sıralanabilir. Ancak bu aranjörler arasında özellikle Onno Tunç, ülkemizin gelmiş geçmiş en başarılı aranjörü olarak anılmaktadır. Bu, hem eski nesil müzisyen ve aranjörlerin hem de günümüz müzisyen ve aranjörlerinin üzerinde uzlaştıkları bir husustur. 1980'li yılların ortalarına kadar yani MIDI'nin bulunuşu ve ardından ülkemize ithalinin gerçekleşmesine kadar ki süreçte, ülkemizdeki aranjörlük çalışmalarının temelde bir kompozitör algısı ile tanımlandığı, aranjman yapılırken olabildiğince yazılı bir çalışma yürütüldüğü ve orkestrasyon olarak da olabildiğince akustik temelli çalışmalar üretildiği görülmektedir. Her ne kadar bunda dönemin teknolojik ve ekonomik koşullarının etkisi büyük olsa da aranjörlüğe yüklenen anlamların ve aranjörden beklenenlerin de etkisi yadsınamaz. Özellikle '80'li yılların ortalarına kadarki dönemde aranjörden beklenen yeterliklerin, bir kompozitörün sahip olması gereken neredeyse tüm özellikleri kapsadığı söylenebilir ki bunlar notasyon, armoni, kontrpuan, ritim, orkestrasyon, enstrümantasyon, form vb. şeklinde sıralanabilir. Ancak 1983 yılında MIDI'nin keşfi ve gelişen diğer teknolojik yenilikler, zaman içerisinde ülkemizdeki aranjörlük anlayışını dönüştürmüş, dolayısıyla da aranjörlük işinin içeriğini ve gerektirdiği nitelikleri zorunlu bir değişim içine sokmuştur. Ülkemize teknolojik yeniliklerin yurtdışından ithalinin kolaylaşması ile beraber, özellikle de '90'lı yılların başlarından itibaren, ülkemiz müzik endüstrisinde yeni bir aranjörlük pratiğinin gelişmeye başladığı, gelişen bu yeni aranjörlüğün '50' li ve '80' yıllar arasındaki aranjörlük pratiklerinden oldukça farklı bir şekle dönüştüğü, bu alanın nota yazmaktan daha farklı donanımlar gerektiren ve daha çok sanal ortamda tamamlanan bir işe dönüştüğü görülmektedir. Aranjörlük işinde yaşanan bu dönüşümle beraber, ülkemizde '90'lardan bu yana yetişen aranjör neslinin bir yandan bilgisayara bağımlı olarak işleyen bir aranjörlük pratiği geliştirdikleri diğer yandan eski aranjörlerin sahip oldukları müzikal donanımların çoğuna sahip olmadıkları, bilgisayar olmadan aranjman yapamadıkları, nota, armoni, kontrpuan, orkestrasyon, enstrümantasyon, form gibi noktalarda bilgi sahibi olmadıkları ve çalışmalarında neredeyse hiç nota kullanmadıkları bile görülmektedir. Dolayısıyla bu iki pratiğin birbirinden farklı kavramlarla tanımlanması gerekir; çünkü içerikleri ve gerektirdikleri nitelikler bakımından birbirlerinden oldukça farklıdırlar. Bu sebeple, ülkemizde gelişen bu yeni aranjörlük pratiği, bu çalışmada, "midijör" olarak tanımlanmıştır. "Midijör" kavramı, MIDI kelimesinin tamamı ile "Aranjör" kelimesinin son heceleri bir araya getirilerek elde edilmiş ve bu çalışmada, sadece bilgisayar kullanarak, bilgisayara bağımlı bir şekilde aranjman yapabilen kişileri tanımlamak üzere kullanılmıştır. "Midijörler" sadece bilgisayar monitöründe gördükleri MIDI ve ses dalgası parçacıklarını resim olarak algılayıp, onları kesip yapıştırarak aranjmanlarını tamamlamaktadırlar ve bilgisayar kullanmak dışında kalan müzikal donanımlara çoğunlukla sahip değildirler. Türkiye'de gelişen bu yeni aranjörlük anlayışını kaçınılmaz kılan teknolojik yenilikler tüm dünyada etkisini göstermiştir ve benzer bir çalışma pratiği için özellikle Amerika Birleşik Devletleri'nde "dijital müzisyen" şeklinde bir tanımlama da yapılmaktadır. Bu türlü müzisyenler yaptıkları işi gelişigüzel bir şekilde edinilen bilgilerle yürütmektedirler ki bu durum ülkemizdeki ile benzerdir. Ancak teknolojinin aranjörlük alanı için kaçınılmaz kıldığı bu dönüşüm dalgası bir yandan aranjörlüğün içeriğini dönüştürürken diğer yandan müzik endüstrisinde önemli bir pazar rekabetinin gelişmesine de zemin hazırlamıştır. Günümüzde farklı aranjör nesilleri arasında önemli bir pazar rekabeti vardır. Bu rekabete eski nesil aranjörlerle yeni nesil aranjörlerin sahip oldukları müzikal donanımlar arasındaki uçurumlar da dâhil olunca eskiler ile yeniler birer rakibe dönüşmektedir. Dolayısıyla da birbirlerine yönelik eleştirileri önemli detaylar taşımaktadır. Bu çalışmanın tamamlanabilmesi için öncelikle ciddi bir literatür taraması yapılmıştır. Ancak bu tek başına yeterli olamayacağından, özellikle ülkemizin eski ve yeni nesil aranjörleriyle görüşmeler yapılmıştır. Bu görüşmeler neticesinde ülkemizde aranjörlüğün anlam dünyası, içeriği, gerektirdiği nitelikler ve eski aranjörlerin yeni nesile yönelik eleştirileri anlaşılmaya çalışılmıştır. Bununla beraber bu çalışma da "midijörlük" olarak tanımlanan bu yeni aranjörlük pratiğinin içeriği ve midijörlerin aranjörlere göre kendilerini nasıl konumlandırdıkları üzerinde durulmuştur. Teknolojik gelişmelerle beraber pazarda gelişen rekabetin sadece aranjörler ve midijörler arasındakiyle sınırlı kaldığını söylemek zordur. Zira bir tür erk kavgası piyasanın bütün aktörleri arasında hala sürmektedir. Ancak süren bu çekişmenin belki de en önemli ayaklarından birisi müzik yönetmenleri ve aranjörler arasında olanıdır. Aranjörler bir müzik yönetmeni ile çalıştıkları durumlarda, müzik yönetmenlerinden bir alt kademede konumlanmaktadırlar. Bazen de bu ikili birbirinin yerini alabilen paydaşlara dönüşmektedirler. Yani günümüzde bir aranjör müzik yönetmenliği, bir müzik yönetmeni de aranjörlük yapabilmektedir. Dolayısıyla bu durum pazarda önemli bir rekabet yaratmaktadır. Bu sebeple bu çalışmada bu ikili çalışma sisteminin tarihsel gelişimi ve içeriği de anlaşılmaya çalışılmıştır.
  • Öge
    Yerelden Küresele Açılan Bir Model Olarak, Erkan Oğur'un Perdesiz Gitar İcracılığı
    (Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2014) Arın, Mustafa Eren ; Doğrusöz, Nilgün ; 359966 ; Müzikoloji ve Müzik Teorisi ; Musicology and Music Theory
    Lut ailesinin bir alt kolu olarak perdesiz gitar'ın tarihsel kökeni, M.Ö 2000'lerde Akdeniz havzası ve Mezopotamya'da görülen ilk telli çalgı örneklerine kadar uzanır. Bugün bilinen anlamda perdesiz gitarın ilk mucidi Henry Partch'dır. Bununla birlikte Perdesiz Gitarın kullanıldığı ilk ticari kayıt (1965) her ne kadar John Cale ve Sterling Morrison tarafından bestelenmiş "Paslanmaz Çelik Gamelan" isimli eser olsa da; perdesiz gitarı bir tür slayt gitar(slide guitar) gibi değerlendirip albümlerinde genişce yer veren ilk müzisyen Frank Zappa'dır. Öte yandan Erkan Oğur'un elinde Perdesiz gitar; Türk Halk ve Geleneksel Müziğinin kendine özgü üslup ve tavır özelliklerini yansıtabilen ve bunu gitarın geniş ifade olanaklarını kullanarak yapan bir çalgıya dönüşmüştür.