Müzik Teorisi ve Kompozisyon Lisansüstü Programı - Yüksek Lisans
Bu koleksiyon için kalıcı URI
Gözat
Son Başvurular
1 - 5 / 5
-
ÖgeNayi Osman Dede'nin Rast Mevlevi Ayini'nin Karşılaştırmalı İncelenmesi(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2018)Geleneksel Türk Musikisi formları içerisinde önemli bir yer alan Mevlevî Ayinlerinden Nayi Osman Dede'nin Rast Mevlevî Ayini'nin günümüze ulaşmış beş farklı nüshasının karşılaştırılması çalışmamızın konusunu oluşturmaktadır. Daha önce alanda çalışılmadığını tahmin ettiğimiz; Süleymaniye Kütüphanesi Nadir Eserler Bölümü'nde yer alan Emin Dede ve yine aynı kütüphanede Ekrem Karadeniz Arşivi'nde yer alan Abdülkadir Töre'ye ait iki el yazması eser, daha önce çalışılmadığı için temel alınarak; Darülelhan, Sadettin Heper ve Ahmet Çalışır nüshaları ile karşılaştırmaları yapılmıştır. Darülelhan ve Sadettin Heper defterlerinin genel olarak kabul görmesi, Ahmet Çalışır'ın tercih edilmesi ise yapılan son çalışma olarak günümüzde nasıl değerlendirildiğini görebilmek içindir.
-
ÖgeOsmanlı-Türk Makam Müziği Öğelerinin Günümüz Türk Bestecilerince Kullanımı(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2018)Bu tez ile Türkiye'de yaşayan günümüz çoksesli müzik bestecilerinin Osmanlı-Türk Makam Müziği ögelerinden nasıl yararlandığı gösterilmeye çalışılmıştır. Bu nedenle çalışmada öncelikle Osmanlı-Türk Makam Müziği'nin ses sistemine ve yapıtaşlarına kısa bir bakışta bulunulmuştur. Burada notasyon, makamlar ve makamları oluşturan çeşniler, makamların donanım ve seyir özellikleri ile Türkiye'de çoksesli müzik besteciliğinin tarihi kısaca tartışılmıştır. İkinci bölümde Osmanlı-Türk Makam Müziği ögelerinden en çok istifade ettiği gözlemlenmiş beş bestecinin notalarına ve kayıtlarına ulaşılabilen birer eseri seçilmiştir. Hasan Uçarsu'nun (1965) Lamento, Özkan Manav'ın (1967) Taksim, Onur Türkmen'in (1972) Hat, Oğuzhan Balcı'nın (1977) İstanbul Hatırası ve Sadık Uğraş Durmuş'un (1978) 1V4K adlarındaki eserleri içerdiği Osmanlı-Türk Makam Müziği ögeleri bakımından analiz edilmiş, buradan hareketle hangi ögelerin ne sıklıkla kullanıldığı ve kullanım yöntemleri tartışılmıştır.
-
ÖgeBulgaristan'dan 1989 Yılında Yalova'ya Göç Eden Türklerin Sosyo-kültürel Yaşamı Ve Süreç İçindeki Değişimi(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2018)Bu çalışmada, 1989 yılında Bulgaristan'dan Yalova'ya göç etmiş Türkler hakkında bilgiler verilmesi; sosyo-kültürel alandaki düğün, kına, müzik, oyun, kimlik, aidiyet gibi konulardaki varsa yaşanan değişimlerin ortaya çıkarılması amaçlanmıştır. Çalışmada ayrıca göç ve kültür gibi kavramlara, Bulgaristan'dan Türkiye'ye yapılan daha önceki göçlere ve AB süreci gibi konulara değinilmiştir. Sonuç olarak, 1989 yılında göç eden Bulgaristan Türklerinin gelenek ve göreneklerinde ve yaşam biçimlerinde çeşitli değişiklikler meydana geldiği belirlenmiştir. Ayrıca yapılan görüşmeler sonucunda, gözlenen değişimde Bulgaristan'daki yaşam biçimlerinin etkisi olduğu görülmüştür.
-
Öge“Harun Reşid’in Gözdesi” (denanir) Filmi Örneğinde Türk Ve Arap Müziği Etkileşimi(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2017)Bu çalışmada, bestekâr Sadettin Kaynak‟ın “Harun Reşid‟in Gözdesi” (Denanir) adlı filme yaptığı adapte şarkılar ile filmdeki orijinal şarkılar yapısal ve makamsal olarak karşılaştırmalı analizi yöntemiyle, Türk ve Arap müziği‟nin makam, üslup, orkestra ve form yönünden etkileşimleri incelenmiştir. Orijinal adı “Denanir” olan ve 1941 yılında Türkiye‟de “Harun Reşid‟n Gözdesi” adı ile İpek sinemalarında gösterime giren konu edindiğimiz Mısır filmi, 29 eylül 1940 yılında Mısırlı yönetmen Ahmed Bedirhan (1909-1959) tarafından çekilmiştir. Başrolünde “Denanir” rolü ile döneminde çok popüler olan ve “Şark‟ın Bülbülü” diye tabir edilen Ümmü Gülsüm vardır. İlk defa 1939 yılında İpek film ile anlaşıp yine bir Mısır filmi olan “Leyla ile Mecnun” adlı filmdeki Arapça şarkıların yerine Türkçe adapte şarkılar besteleyen Sadettin Kaynak‟ın ikinci olarak sipariş aldığı film “Harun Reşid‟in Gözdesi” (Denanir)‟dir. Ve bu ikinci film, Türk halkının Kaynak‟ın şarkılarını daha iyi içselleştirmesinde büyük rol oynayan filmlerdendir. Mısır ve Arap filmlerindeki Arapça şarkılar yerine, büyük kısmının Türkçe şiirlerini güftekâr Vecdi Bingöl (1888-1973)‟ün yazdığı ve Sadettin Kaynak tarafından bestelenen adapte Türkçe şarkılar Türk müziğinde bir kült oluşturmuş ve şüphe yok ki, özellikle serbest müziksel çalışmalara önemli bir yol açmıştır. Beş bölümden oluşan çalışmanın ilk bölümünde, yapısal ve makamsal analiz yöntemleri ile Türk ve Arap müziği arasındaki etkileşim açıklanmaktadır. İkinci bölümde, 19. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren Osmanlı imparatorluğu‟nda yaşanan “batılılaşma” ve reform süreçleri ışığında dikkat çeken üç padişahın; III. Selim, II. Mahmud ve I. Abdülmecid dönemleri incelenmiştir. Üçüncü bölümde, Türk ve Arap müzisyenlerinin 19 ve 20. yüzyıldaki etkileşimlerine değinilmiş ve daha sonra, Türk halkının Arap filmlerine olan rağbetinin nedenlerinden biri sayılan radyolarda Türk Müziği yasağı anektod ve yazılı belgeler ile kısaca anlatılmıştır. Dördüncü bölümde, ana konu olan Harun Reşid‟in Gözdesi (Denanir) filminin konusu ve filmde yer alan orijinal ve adaptasyon şarkılar tablolar ile gösterilmiştir. Ayrıca, filmdeki Arapça şarkıların üç bestekârı olan Zekeriya Ahmed, Muhammed Kasabji ve Riyad elSunbati ile Sadettin Kaynak‟ın kısa hayat hikâyelerine, müzikal geçmişlerine ve bestecilik anlayışlarına kısaca değinilmiştir. Bunun yanısıra, Arap müziği‟nin Türk müziği üzerinde makamsal, orkestral ve form olarak etkisi de tartışılmıştır. Beşinci ve sonra bölümde ise, filmde yer alan yedi şarkının yapısal ve makamsal analizleri (bazı yerlerde enstrumantasyon‟a da değinilerek) yapılmış, benzerlikler, farklılıklar ortaya konmuştur. Bu analizler ve karşılaştırmalar sonucu, Sadettin Kaynak‟ın örnek filmimiz olan Harun Reşid‟in Gözdesi (Denanir) filmi gibi Mısır filmlerine şarkılar bestelemesinin, makam, form ve enstruman kullanımı dâhilinde Kaynak‟a ve Türk müziğine büyük serbest bir müzikal anlayış kazandırdığı görülmektedir
-
ÖgeTango Müziğinde Piyano İcrasının Carlos Di Sarli, Anibal Troilo Ve Horacio Salgan Stilleri Üzerinden İncelenmesi(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2017)Bu araştırma, tango müziğine ait piyano icralarının, üç farklı tango stili üzerinden incelenmesi ve bu icraların stiller arasındaki benzerlik ve farklılıklarının ortaya konulması amacıyla yapılmıştır. Tempo ile ritmin (groove) dansçılara piyano ile rahat verilmesi ve enstrümanın gürlüğü dolayısıyla piyano, tango orkestralarında tercih edilen bir enstrüman olmuştur. Tango aranjörleri, piyanonun önemini bilip tango müziğiyle piyanoyu ustaca bir araya getirmiştir. Bu çalışmada, tango müzik tarihine geçmiş önemli müzisyenlerden Carlos di Sarli, Anibal Troilo ve Horacio Salgan’ın piyanoyu kendi müzikal stilleri içerisinde kullanışları detaylı olarak incelenecek ve karşılaştırılacaktır. Piyanistlerin kontrbasla unison icrası, armonik olarak orkestraya destek vermeleri, solist olarak melodiyi icra etmeleri ve tüm oktavlara sahip olmaları; piyano geçişleri, senkoplamalar ve piyano soloları gibi tango müziğinde özel olarak icra edilen piyanistik ifadeleri doğurmuştur. Dolayısıyla, bu tip piyanistik ifadelerin ve düzenlemelerin ön planda olduğu, bir eserin birçok farklı düzenlemeyle icra edildiği tango müziğinde, kişisel stil önemli bir yer tutmaktadır. Bu amaçla, tango müziğinde “stil” kavramı, her biri kendi müzikal karakterini tango müziğiyle birleştirmeyi başarmış ve kendi stilini oluşturmuş sanatçılar olan Carlos di Sarli, Anibal Troilo ve Horacio Salgan üzerinden irdelenecektir. Carlos di Sarli ve Horacio Salgan’ın piyanist ve orkestra lideri olmaları; Anibal Troilo’nun, orkestrasında farklı zamanlarda altı piyaniste yer vermesi, tango müziğinde piyano icralarının bu üç stil üzerinden incelenmesini tercih sebebi yapmıştır. Tezin giriş bölümünde, tango müziğini meydana getiren sosyokültürel ve toplumsal yapı anlatılmış; sonra tango müziği hakkında bilgi verilmiş ve tango müziğinde kullanılan enstrümanlar detaylı olarak incelenmiştir. Tezin ikinci bölümünde piyano geçişleri, senkoplama ve piyano soloları detaylıca anlatılmış; bu icralar, üç stile damga vurmuş dörder farklı eserin ve her stilde icra edilen La Cumparsita’nın transkript edilmesiyle incelenmiştir. Bu bölümde, her bir stildeki piyano partisinin ilgili ölçüleri şekil olarak verilmiş; icralar hem notasyon hem de yazı ile aktarılmıştır. Üçüncü bölümde, piyano icralarının karşılaştırılmasıyla stiller incelenmiş; stillerin icradaki benzerlik ve farklılıkları çizelgelerle gösterilmiş ve yazıyla anlatılmıştır. Bu bölümde La Cumparsita ayrıca incelenmiş ve diğer eserlerin incelenmesiyle oluşan sonuçlarla La Cumparsita sonuçları ayrıca karşılaştırılmıştır. Karşılaştırmalara göre yapılan çıkarımlar her piyano icrasına göre ayrı ayrı aktarılmış ve bu çıkarımlar doğrultusunda “Papatya” isimli Türkçe tango, incelenen üç stile göre yeniden düzenlenmiştir.