Şerif Muhittin Targan’ın Ud Tekniğine Katkısı; 6 Ud Taksiminin Analizi

Abstract

Bu tez çalışmasında, Türk Müziği'nin en önemli ud icracılarından biri olan Şerif Muhittin Targan'ın ud tekniğine olan büyük katkıları, kendisini diğer ud icracılarından ayıran sol ve sağ el tekniği, özellikle sağ el mızrap tekniğine olan hakimiyeti ve 6 ud taksimi, makamsal ve teknik açıdan incelenmiştir. Targan'ın taksimleri, makamsal açıdan değerlendirildiğinde, hem Türk makam müziği icra anlayışını benimsediğini hem de bazen alışılagelmiş melodi kalıplarının dışında hareket ettiğini görmekteyiz. Şerif Muhittin Targan'a ait altı ayrı taksim incelenmiştir. Sırasıyla üç Uşşak, Müstear, Ferahfeza ve Hicaz makamlarında taksimlerdir. Taksimler; form özellikleri bakımından incelenmiştir, form özelliklerinin incelenmesi; biçim, yapı ve üslup bakımından incelemeleri içermektedir. Daha sonra melodik yapının ayrı bir değerlendirmesi yapılmıştır. Ritim ve icra özellikleri açısından da değerlendirilen taksimler, sanatçının üstün kabiliyetini ortaya çıkaran hususlara dikkat çekilmiştir. Taksimlerinin en önemli özelliği makamı en doğru şekilde usulsüz bir beste gibi tarif etmesi ve başlıca bir kompozisyon niteliği taşımasıdır. Makamsal çözümlemesi yapılan bu taksimlerin daha sonra ud kullanım tekniği bakımından tercih edilen süsleme teknikleri ve motif benzerlikleri tespit edilmiş, açıklanmıştır. Analizler doğrultusunda çıkan sonuçlarda Targan'ın taksimlerinde daha ziyade Bolahenk düzeninde akort kullandığı, makam karar sesine göre akort değişiklikleri yaptığı, taksim melodilerinde kalıplaşmış ezgi yapılarını tercih etmediği, geleneksel seyir anlayışı çerçevesinde özgün melodiler ürettiği görülmüştür. Udu, mızrabı kafes üzerinden çalmıştır. Targan, taksimlerinin icrası sırasında kapalı ve ileri pozisyonları tercih etmiştir. Dinlediğimiz kayıtlardan da anlaşıldığı gibi ud'un tarihi süreçte kullanılan yaygın icra anlayışının dışına çıkmıştır yani üç oktav olan ses sahasını tiz bölgeye doğru dört oktava çıkarmıştır. Taksimlerinde de bunu rahatlıkla görebilmekteyiz.

This paper examines the great contribution to ud technique of one of Turkish music's most important oud players, Şerif Muhittin Targan. The aspects of his left- and right-hand technique which set him apart from other ud performers, and especially his dominance in right-hand mızrap technique, together with six of his ud taksims, are investigated with regard to technique and makam. In evaluating Targan's taksims from the angle of makam considerations, we see that he both appropriated the Turkish makam music's understanding of performance and was active outside of the usual melodic moulds. Six individual makam performances, taksims performed by Şerif Muhittin Targan, have been investigated/examined. In order, they comprise three taksims in Uşşak makam, and one each in Müstear, Ferahfeza ve Hicaz makams. The taksims have been examined with regard to their formal characteristics, and this includes investigation of shape, construction and style. Subsequently melodic construction has been evaluated separately. Regarding rhythmic and performance characteristics, attention is drawn to particular points brought to light by the superlative ability of the artist in question. The most important characteristics of the taksims are that they define makams in the most straightforward way, as compositions in free rhythm, and, most importantly, that they have compositional attributes. Regarding ud technique, preferred ornamentation techniques and motival resemblance is established and explained. Among the results of the analyses we see that for most of the taksims he used the Bolahenk tuning, but he retuned strings to accord with the tonic of the makam being played. In the makam melodies he did not favour rigid or stereotyped melodic construction; rather, it will be seen that he produced original melodies within the traditionally understood progression framework. He played his ud over the latticework. İn the course of performing his taksims, Targan preferred stopped and advanced positions. From listening to the recordings it is clear that he went beyond the prevalent understanding of performance practice in the ud's historical development, in that he extended the three octave range upwards to four octaves. We can easily see this in his taksims.