Sanat Tarihi Lisansüstü Programı - Doktora
Bu koleksiyon için kalıcı URI
Gözat
Konu "Art History" ile Sanat Tarihi Lisansüstü Programı - Doktora'a göz atma
Sayfa başına sonuç
Sıralama Seçenekleri
-
Öge1945-1960: Paris Ekolü Ve Paris’te Yaşayan Soyut Türk Ressamları(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2005) Özerden, Lale Kula ; Özer, Filiz ; 175099 ; Sanat Tarihi ; Art Historyİkinci Dünya Savaşı ve işgal yıllarının yarattığı karışıklığa rağmen Paris savaş sonrasında da Avrupa sanatının önde gelen sanat merkezlerinden biri olmaya devam etti. Kent bu dönemde, çeşitli uluslardan sanatçıları, eleştirmenleri, koleksiyoncuları ve çok sayıda sanat galerisiyle hareketli bir sanat ortamına sahipti. Soyut sanat, resmi otoritelerin kayıtsız, kimi zaman da engelleyici tutumuna karşın, kısa sürede yaygınlaştı. Soyut sanatın kabulünde, küçük bir eleştirmen grubuyla, birkaç avant-garde galerinin büyük katkıları oldu. Bu yıllarda Paris'te 'soyutun çeşitli sınıflandırmalarının yapıldığı ve tanımlannın belirlendiği önemli bir kuramsal faaliyet söz konusuydu. Soyut sanat alanındaki bu canlılık Paris'in 'sanat başkentliği'ni 1960'larda New YorKa devretmesine kadar sürdü. Paris Ekolü terimi 1925'ten itibaren farklı grupları tanımlamak için kullanılmıştır. Anlamsal olarak iki genel tanım söz konusudur: ilk ve daha yaygın olanı, 1910-1930 yıllarında Paris'te yaşayan ve Fransız olmayan sanatçıları ifade etmek için kullanılırken, savaş sonrasında, Paris Ekolü ve bazen da 'yeni' ekiyle, Nouvelle Ecole de Paris (Yeni Paris Ekolü), Fransız ya da yabancı, Paris'te yaşayan ve Lirik Soyut resim yapan sanatçıları tanımlayan bir terim olarak karşımıza çıkar. 1945-1960 yıllarında Paris sanat ortamı, çağdaş Fransız resmine büyük katkılar getiren çok uluslu bir yapıya sahipti. Türk sanatçıları ile bağlantısını kurduğumuz diğer Paris Ekolü sanatçıları arasında, Fransızların yanında Rus, Alman, Hollandalı ve Portekizli sanatçılar vardı. Nejad Melih Devrim, Mübin Orhon, Selim Turan, Hakkı Anlı, Albert Bitran, ve Fahr-el-Nissa Zeid'den oluşan bir grup soyut Türk ressamı da bu çok uluslu yapıda yer aldılar. Çağdaş Bat resim sanatı çizgisinde bir gelişmeyi hedefleyen Türk resim sanatı, Osmanlı'nın son dönemlerinden beri Paris'i merkez kabul etmekteydi ancak birkaç istisna dışında Türk sanatçıları sanat ortamına tam olarak dahil olamamış ve gündemi bir adım geriden izlemişlerdi. 1945-1960 yıllarında Paris'te yaşayan soyut Türk ressamları, Paris Ekolü çatısı altında, olayların merkezinde yer aldılar. Sanatsal ve entelektüel güçlü bağlar kurdular, kentte açılan en önemli sergilere davet edildiler, sanatsal gündemi günü gününe izleyip, dönemin önemli eleştirmenlerinin beğenisini kazandılar. Katıldıkları sergilerin, haklarında yazılan sanat eleştirilerinin incelenmesi ve resimlerinin diğer Paris Ekolü sanatçılarıyla karşılaştırılması ve analizi 1945-1960 arası Paris'te yaşayan ve soyut resim yapan Nejad Devrim, Mübin Orhon, Selim Turan, Hakkı Anlı, Albert Bitran ve Fahr-el-Nissa Zeid'in Paris Ekolü içerisinde önemli bir role sahip olduklannı açıkça göstermektedir. Bu altı ressamın çalışmalannın, Türk resim tarihinin Avrupa resmiyle eşzamanlı bir çizgide eserler üretilen, önemli bir evresini oluşturduğu kanısındayız. XII
-
ÖgeDış Mekân Grafiklerinin Kentsel Sunumu Ve İstanbul Örneği (1980-2010)(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2011) Akören, Ayşe Nesrin ; Sözen, Metin ; 326694 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryBu tezde, Türk Grafik Sanatının dış mekânlarda estetik ve imgesel anlamlarda gelişiminin kent sokaklarına, insanlarına ne şekilde yansıdığı ele alınmaktadır. Dış mekân tanıtımların kentsel sunumunun öncelikle tarihsel süreçte dünya üzerinden gelişimi takip edilirken, bir diğer yönden de ülke içindeki uygulamalara eş zamanlı etkilerinin ne şekilde yansıdığı tespit edilmiştir. İstanbul örneğinde, kentsel formun ve kültürel dokunun değişen faktörleriyle form bulan dış mekân tanıtımcılığının değişen yüzü, bütün bu ilişkiler ağı üzerinden 1980 ? 2010 tarihleri arasında ele alınmaktadır. İstanbul kenti 1980 sonrası değişmeye başlayan dokusu ile yeni bir kimlik kazanmıştır. Dünya da ve Türkiye'de ekonomide ki finansal değişkenlerin önem kazanması sonucu 1980 sonrası neo-liberal küreselleşmeyle birlikte, Türkiye'de de mal piyasaları ve mali piyasalarda liberalizasyona gidilmiştir. Bu değişen finansal roller, dış mekân tanıtım grafikleri üzerinde 1990 yılı itibariyle gerçek patlamayı sağlayan en önemli göstergedir. Yabancı sermayenin serbest dolanıma kavuşması sonucu çoğalan ürün çeşitliliğinin tanıtımları, böylece İstanbul insanının gündelik sokak yaşamına dahil olmaktadır. Baskı tekniklerinin gelişmesi sonucunda, görsel iletişim biçimlerinde çeşitlilik artmış ve tanıtım tasarımları kendilerine yeni mecralar aramaya başlamıştır. Böylece, ?Dış Mekân Tanıtımcılığı? ya da ?Açık Hava Reklamcılığı? adıyla tanımlanan yeni bir mecra hayata geçer. 1990 yılından itibaren duvar ve çatı reklamlarıyla başlayan faaliyetler, kısa sürede gelişerek kentte billboardların (ilan panoları), dev ekranların kullanımının artmasıyla büyük bir sektör haline gelmeye başlamıştır. İnsan beyninin en hızlı bilgisayarlardan daha hızlı bir biçimde işlediğini düşünecek olursak, sokaklardan ya da caddelerden geçenlerin görsel hafıza belleklerine kaydedilebilecek çok çeşitli izleri tahmin edebiliriz. Bu sebepten, halkın (tüketicinin) günlük yaşantısı içerisinde sıkça buluştuğu açık hava mekânlarında tanıtımların kullanılması gittikçe artmaktadır. Görsel açıdan büyüklüğü ve etkililiği ile bu reklam araçları, kentin dokusuna göre yerel yönetimlerin belirlediği yasalar çerçevesinde yer almaktadırlar. Tezde, kentsel sunum örneği İstanbul için belirlenmiş yasalar ve kullanım alanları ayrıca ifade edilmektedir. Bu yasalar hem tüketici haklarının koruması, hem de İstanbul metropolünün tarihi kültürel dokusu ve kentsel mirasının korunması açısından önemlidirler. İstanbul kenti coğrafi yapısı, kültürel dokusu ve finans merkezi olması sebebiyle bu tezde, dış mekân tanıtımlarının kentsel sunum ölçeği olarak seçilmiştir. İstanbul kentinin bir metropole dönüşmesini sağlayan coğrafi, ekonomik, siyasi, sosyolojik ve göç gibi etkiler bu çerçevede irdelenmiştir. 1980 sonrası uygulanan neo liberal politikalar sonucu dışa açılma sonucu ve küreselleşme etkileri tanıtım sektörüne gerçek anlamda farklı bir boyut kazandırmıştır. Ülkemizde açık hava reklamcılığı alanında faaliyet gösteren firmalar ve ürünleri incelendiğinde yabancı ortaklı firmaların sektörde önemli bir yere sahip olduğu gözlemlenmektedir. Bu nedenle tezde, yabancı sermayenin sektöre girişi ve etkileri özellikle çoğu örneklendirme üzerinden değerlendirilmektedir. Açıkhava reklamlarının diğer reklamlara oranla daha düşük maliyetli olması, hemen her yerde, her zaman geniş kitlelere ulaşılmayı sağlaması, v.b. sebepler açık havaya olan rağbeti arttırmaktadır. Bu eğilim kentsel mekânlarda ki zamana bağlı değişimlerinde gözlemlenmesine olanak sağladığından, tezde kentte zaman?mekân ve insan ilişkileri de eş işlerlikte ele alınmaktadır. Kentsel sunum ölçeği olarak ele alınan Mega Kent İstanbul'un 2010 Avrupa Kültür Başkenti seçilmesi de, bu tez kapsamında yer almakta ve estetik, imgesel yönlerden örnekler üzerinden incelenmektedir. Tezde ayrı bir bölüm olarak ele alınan Dış Mekân Tanıtım modelleri içeriğinde ?Yeni Nesil Uygulamalar? önemli bir alanı kapsamaktadır. Sürekli gelişen İstanbul metropolün de bu tarz uygulama modellerin kullanımının artması ve 2010 Avrupa Kültür Başkenti projesi kapsamında kent kimliği tanıtımlarında yer verilişleri nedeniyle ayrıca incelenmektedirler. Sonuç olarak; dış mekân grafik sunumlarının gelişiminde kent sunumunun, binlerce yıllık kültürel mirası ve coğrafi yapısıyla dünya metropolleri arasında ayrıcalıklı bir yere sahip olan İstanbul modeliyle ölçülebilirliği saptanmıştır.
-
ÖgeII. Andronikos Dönemi Konstantinopolis Manastırlarının Toplumla İlişkisi Ve Philanthropia Kavramı (1282-1328)(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2009) Güzel Erdoğan, Esra ; Ödekan, Ayla ; 239054 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryÇalışma, Bizans İmparatorluğu'nda Latin döneminin ardından (1204-1261) başa geçen Palaiologos ailesine mensup ikinci imparatorun dönemini kapsamaktadır. II. Andronikos, Palaiologos döneminin politik, ekonomik ve sosyal problemlerinin yaşandığı bir zaman diliminde imparatorluğa kültürel ve sanatsal anlamda bir canlılık yaşatmıştır. Onun dönemi Latin döneminde terkedilen ve harap duruma gelen Konstantinopolis manastırlarının aristokrat sınıf, imparator ve ailesi tarafından ihya edildiği bir dönem olarak ilgi çekicidir. Bu dönemde manastırların tüm Bizans İmparatorluğu'nun yaşadığı ekonomik zorlukları paylaşmak durumunda kalışları nedeniyle kaynaklarını kendi varlıklarını sürdürmeye yönelttikleri görülür. Bunun sonucunda manastırlar içlerine kapanmışlar ve philanthropia ile ilgili geleneksel rollerinden uzaklaşmışlardır. Manastırların hayırseverlik faaliyetlerini sürdürmek yerine kendi bünyelerinde yaşayan kişilere ve manastırı yaptıran kişi ve onun soyundan gelenlere karşı görevlerini yaptıkları görülmektedir. Manastırların dış dünyayla ilgili olmaları dönemin yöneticileri tarafından da onaylanmamaktadır. Manastırlar geliştirdikleri biçimlerde toprak elde etmeye devam ederler ve philanthropik görevleri sadece bu kişilere karşı yapmışlardır. Manastırlar sadece ayinlerden sonra kapıya gelenlere duaları karşılığında ekmek ve bazen de şarabın dağıtıldığı kurumlara dönüşmüş, fakir halkla ilgilenmek görevi imparator, aristokrat sınıf ve zenginlere verilmiştir. II. Andronikos döneminde Konstantinopolis şehir surları içinde faal oldukları kaynaklar ışığında tespit edilen manastırların sayısı otuz dokuzdur. Manastırlardan az sayıdaki örneğin typikon'u vardır. Son otuz yıldır araştırmacılar typikon'ların değerli kaynaklar olduğunu görmüş ve sıklıkla kullanmışlardır. Typikon'a sahip olmayan kurumlar için manastırı yaptıran kişinin geldiği sınıf onun yönetim tercihleri konusunda sonuçlara varılmasına yardımcı olmuştur.
-
Ögeİlköğretim sosyal bilgiler öğretiminde arkeoloji müzelerinin nesne merkezli eğitim etkinlikleriyle kullanılması(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2005) Akmehmet, Kadriye Tezcan ; Ödekan, ayla ; 175097 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryMüzeler pek çok ülkede sınıf dışı öğrenme ortamlarından biri olarak kabul edilmektedirler. Pek çok müze öğretim programlarını destekleyen, öğrencilerin bağımsız araştırma yapabilecekleri sergiler ile öğretmen ve öğrenciler için nesne merkezli eğitim etkinlikleri hazırlamaktadırlar. Türkiye'de ise müzeler eğitime destek olarak kullanılmamaktadır. Milli Eğitim Bakanlığı tarafından 2004-2005 Eğitim-Öğretim Yılı'nda yeni bir öğretim programı uygulanmaya başlamıştır. Yapılandırmacı yaklaşıma göre düzenlenen bu programın Sosyal Bilgiler Öğretim Programı' nda müzelerin eğitim ortamı olarak kullanılması için yönlendirmeler yapılmaktadır. Ancak Türkiye'deki müzelerde eğitim işlevi yeterince gelişmemiştir; okullara yönelik öğretim programlarıyla bağlantılı olarak sadece birkaç müzede eğitim etkinlikleri sunulmaktadır. Bu çalışmada, Türkiye'de arkeoloji müzelerinin sosyal bilgiler öğretiminde kullanılması konusu ele alınmıştır ve uygulama alam olarak İstanbul Arkeoloji Müzeleri seçilmiştir. İstanbul Arkeoloji Müzeleri için 2004 Sosyal Bilgiler Programı tarih öğretimine yönelik bir eğitim programı önerisi hazırlanmıştır. Tezde önce müze-eğitim ile müze-okul ilişkisi, müzelerdeki nesne merkezli eğitim etkinliklerinin yeni tarih öğretimindeki rolü açıklanmış; sonra Türkiye'deki müzelerde müze, eğitim ve okul ilişkisi değerlendirilmiş; daha sonra İstanbul Arkeoloji Müzeleri' nde uygulanabilecek ilköğretim sosyal bilgiler programı tarih öğretimi için hazırlanan eğitim programı önerisi sunulmuştur. Bu öneri tarih öğretimine yönelik etkinliklerden oluşmaktadır. Bu etkinliklerin planlaması aşamasında önce ihtiyaç belirleme çalışması yapılmış, 2004 Sosyal Bilgiler Öğretim Programı incelenerek tarih öğretimine yönelik program öğeleri belirlenmiştir. Daha sonra bu çalışmaların sonuçlarına göre etkinlikler hazırlanmıştır. Bu eğitim programının İstanbul Arkeoloji Müzeleri tarafından okullara sunulabilmesi için yapılanma ve uygulama önerilerinde bulunulmuştur. Tezin hazırlandığı dönemde ilköğretim ikinci kademe öğretim programları açıklanmadığı için eğitim programı önerileri ilköğretim birinci kademe ile sınırlandırılmıştır.
-
Ögeİstanbul Modern Sanat Müzesi koleksiyon yönetim politikası için bir model önerisi : Türk resminde 1950-1970 dönemi(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2004) Özkasım, Hale ; Ögel, Semra ; 175096 ; Sanat Tarihi ; Art History18. yüzyılda koleksiyonların kamuya açılmasıyla kurumsallaşmaya başlayan müzeler, 19 ve 20. yüzyıl boyunca hızlı bir değişim ve gelişim süreci içerisine girmişlerdir. 19. yüzyılın klasik müzecilik anlayışı, 20. yüzyılın ilk yarışma dek, müzelerin, toplumun dışında, "fildişi kuleler" olarak algılanmasına neden olmuş, bunun sonucunda müzeler toplumla ilişkilerini gösteren eylemleri önemle ortaya koyarak, hem fiziksel hem düşünce olarak topluma daha da açılmışlardır. Müzecilik uygulamalarının karmaşıklaşmasına ve "müze" kavramımn hızla değişmesine neden olan bu gelişimle birlikte, uygulamalarda "yönetim" kavramı önem kazanmış, "yönetim" 20. yüzyıl ortalarında müze faaliyetleri içinde en çok tartışılan konulardan biri haline gelmiştir. Müzelerde bilimsel yönetim teorilerinin uygulanmaya başlaması, müze yönetiminde radikal bir değişime neden olurken, koleksiyonlara ilişkin tüm faaliyetlerin, bir ve aynı hedefe yönelik gerçekleştirilmesi gereği, Koleksiyon Yönetimi de, müzeolojik çalışmalarda yeni bir kavram olarak ortaya çıkmıştır. Bugün, ziyaretçi ve iletişim temelli bir yaklaşımla, toplumla bütünleşmeyi hedefleyen müzeler artık; farklı kesimlerin ihtiyaçlarına duyarlı, toplumla mümkün olduğunca iletişim kuran, her yönüyle topluma açık, kamusal alanın demokratik kurumlarından biri olarak karşımıza çıkar. Koleksiyon yönetimi ve bunun yazılı bir beyanı olan koleksiyon yönetim politikaları ise, müzelerin bu hedeflerini gerçekleştirmede en önemli dayanaklarıdır. Bu çalışma kapsamında; koleksiyon yönetimi kavramı, işlevi, önemi, yönetim politikasının ana öğelerinin yam sıra, bu yeni kavramın hangi gereksinimlerden kaynaklandığım vurgulamak üzere, müzeciliğin tarihsel ve kavramsal gelişimi de ele alınmış; bu araştırmalar doğrultusunda bir koleksiyon yönetim politikası modeli oluşturulmuştur. Modelin, İSMV tarafından kurulması planlanan Istanbul Modern Sanat Müzesi örneğinde oluşturulması ise; koleksiyon yönetiminin Türkiye'deki müzelerde uygulanabilirliğini sınama olanağı sağlamıştır. Bunun yam sıra, bu yöndeki araştırmayla, yönetim politikasının müzeolojik çalışmalara katkısı ve özellikle müzenin toplumla bütünleşmesi açısından gereği de vurgulanmıştır.
-
Ögeİstanbul'da birinci ulusal mimarlık dönemi yapıları'nın kent bütünü içindeki yerinin değerlendirilmesi(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2005) Kızıldere, Selda ; Sözen, Metin ; 175090 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryTürk mimarlık tarihi yazımında 1908-1930 yılları araşma tarihlendirilen Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi yapılan, Batılılaşma döneminden başlayarak Tanzimat'ın ilam ile devam eden modernleşme programı çerçevesinde biçimlenişini sürdüren İstanbul'da 20. yüzyılın başında görülmeye başlar. Bu dönem mimarlık çevresi batı kökenli mimarların 19. yüzyıl sonu eklektisist tutumlu yapılarından oluşmaktadır. Bu yapılar kentin tarihsel ve geleneksel dokusunda çözülmeyi başlatmışlardır. Osmanlı Devleti'nin çöküş dönemi, dış borçlarla birlikte ülkede yerleşik hale gelen yabancı sermayenin yaptırımlarıyla yeni bir imar hareketini de içermekteydi. Dünyadaki yeni ekonomik düzene olumsuz şartlar dahilinde eklemlenen Osmanlı ülkesi liman kentlerim yabancı sermayeye bırakmıştı. En büyük liman kenti İstanbul'da yeni ve gelenekselin çok dışında bir ticaret merkezi oluşmuştu. 19. yüzyıldan beri yönetimin batı kentlerine benzeyen "güzel" kent yaratma eğilimi ve yabancı sermayenin yeni yapı tiplerini finanse etmesiyle kentte iki yönlü gelişim çizgisi İstanbul'dan modern bir kent yaratma sürecini hızlandırmıştır. İstasyon, banka, kışla, depo gibi yapıların kent içinde işlerlik kazandığı bu dönemi izleyen yıllarda batıda eğitim almış yada yabancı hocalar tarafından yetiştirilmiş Türk mimarların öncülüğünde Birinci Ulusal Mimarlık Akımı başlamıştır. Özellikle bu dönemde etkin olan Jön Türk Hareketi'nin uzantısı durumundaki İttihat ve Terakki'nin de desteklediği Ulusçuluk düşüncesinin de etkisiyle batılı mimarların eklektisist tanımlarına bir tepki ile oluşan bu akım getirdiği eleştiriye karşın yine eklektisist bir tutumla Osmanlı klasik dönem mimarlığının öğelerini yeni Türk İçimliğini tanımlayıcı biçimler olarak kullanmıştır. Plan şemalarında batının klasik disiplinini özenle uygulayan bu mimarlar yeni bir plan aramak yerine cephe düzenlemesine ve bezeme programına daha çok önem vermişlerdir. Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi yönetim ve ideoloji değişse de yönetici erkle olan olumlu ilişkileri dolayısı ile her zaman Mimarlık ve ideoloji ilişkisinin irdelendiği çalışmalarda ilk örnek olarak tartışılmıştır. Gerçektende Birinci Ulusal Mimarlık II. Abdülhamid, İttihat ve Terakki yönetimi ve Erken Cumhuriyet döneminde de destek bulmuştur. Bu desteğin ortak nedeni yerellik olmalıdır. Örneğin II. Abdülhamid kendi otoritesinin ispatı için çok gerekli bulduğu postahane binasının yapımım genç bir Türk mimar olan Vedad Tek' e vermiştir. Yönetimle olan bu olumlu ilişki eski formların reddi, yeni mimarlık akımlar ve Cumhuriyet yönetiminin yem kimlik kodlarına uymaması nedeniyle bozulmuştur. Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi'nin İstanbul'daki gelişimi Ankara'dakinden farklı bir yol izler. Daha çok I. Dünya Savaşı'na dek yoğun olarak süren yapı faaliyeti bu dönemden sonra yavaşlar, Cumhuriyet'le birlikte Merkez Ankara olur. İstanbul'da öncelikle tarihi yanmada da örneklerim gördüğümüz Birinci Ulusal Mimarlık yapılan buradaki ticaret merkezini şekillendirirler. Buradaki en büyük örneklerden biri Mimar Kemalettinin 4. Vakıf Hanı'dır. Günümüzde, yâpıldıkları dönemde VI batıdaki uygulamalar kadar başarılı bulunan bu yapılar büyük ve modern donanımlı kent yapılandır. Postahane, iş hanları, iskeleler, yönetim yapılan, depolar, apartmanlar, okullar, anıtlar bu dönemin yapı envanterinde yer alırlar. Genellikle küçük Ulusalcı kent odaklan yaratan bu yapılar kent-mimarlık organizasyonunun henüz yerleşmediği bir dönemde küçük şehircilik denemeleri gibidir. Bu denemelerin henüz ciddi organizasyonlar olmadığı yapıların bu dönem mimarlığında hala tek ürün olarak değerlendirilmesi, gösterişli ve masraflı yapılar olmasıyla açıklanabilir. Yine de zaman içinde gelişen bir çabadan söz edilebilir. Teknik olarak batılı örnekler kadar başarılı uygulamalar olan bu yapılarda kent yaşamına yeni dahil olan asansör, elektrik, havalandırma, merkezi ısıtma sistemleri, çamaşırhane, kömürlük gibi ortak kullanım alanlarda bulunmaktaydı. Mimar Kemalettinin Harikzedegan Apartmanlar bu unsurların kullanıldığı yapılardandır. Bu yapıların İstanbul kentindeki gelişim çizgisi ekonomik koşulların değişmesi ve merkezin Ankara'ya geçmesi ile kırılmış, belki bilinçli bir şehircilik organizasyonu içinde yaydım alam bulabilecek Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi yapılarının üretimini durdurmuştur.
-
ÖgeLéon Parvillé : Osmanlı modernleşmesinin eşiğinde bir Fransız sanatçı(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2002) Aoki, Miyuki ; Batur, Afife ; 175084 ; Sanat Tarihi ; Art History"Leon Parvillee: Osmanlı Modernleşmesinin Eşiğinde Bir Fransız Sanatçı" adlı bu tez, 19. yüzyılda hem Osmanlı İmparatorluğu'nda hem Fransa'da yaşamış Fransız sanatçı Leon Parvillee (1830-1885) üzerine yapılmış monografîk bir çalışmadır. Tezin başlıca iki amacı vardır: Birincisi, yalnızca bazı yapıtları bilinen Parvillee'nin hayatını daha kapsamlı bir şekilde ortaya çıkarmaktır. İkincisi ise, şimdiye kadar sınırlı konular üzerinde tartışılmış Parvillee'nin çalışmalarım, daha geniş bir perspektif içine değerlendirmektir. Birinci amacın tamamlanması için, hem İstanbul'da hem Fransa'da arşiv belgeleri araştırıp derlenmiştir. Sonuçta, özellikle Parvillee'nin İstanbul'daki etkinlikleri, çağdaş meslektaşları ve iş ortamı hakkında şimdiye kadar hiç bilinmeyen bazı bilgiler elde edildi. Tezin ikinci amacı olan yeni perspektifi kurmak üzere de, Osmanlı modernleşmesi ve modernliğinin yarattığı kategori kavramları üzerinde duruldu. Heykeltraş olarak yetişmiş Leon Parvillee, genç yaşta Osmanlı İmparatorluğu'na gelip İstanbul'da bir atölye sahibi olur. Özellikle 1867 Paris Evrensel Sergisi 'nde Osmanlı Pavyonu'nun inşaasmda edindiği deneyimle kendini mimar olarak tanımlamaya başlayan Parvillee, vefat ettiği zamanki belgelerde ise seramik sanatçısı olarak kayıdedilmiştir. Tek sözcükle ifade edilemeyen bu kişilik, "meslek" kavramınm sınırlarının belirsizleşleştiği dönem ile de ilgilidir. Parvillee'nin yaşadığı sınır durumu, sadece meslek alanları ile kalmamıştır. Bir Fransız olarak Osmanlı İmparatorluğu'nda yaşamış olan Parvillee, kültürel olarak da, iki farklı dünyanın arasında kalmıştır. Avrupalı tasarımlara yönelmiş olan Osmanlı İmparatorluğu'nda bir Parisli olarak bu gereksinmeyi karşılar ve Paris'e döndükten sonra da, deneyimli bir uzman olarak Türk mimarisi ve süslemesi hakkında bir kitap çıkartır ve Osmanlı çinilerinden esinlenerek seramikler üretmeye başlar. Modernleşmenin eşiğinde Osmanlı İmparatorluğu'nda uzun yıllar yaşayan Leon Parvillee, kimlik arayışı içinde bulunan tipik bir 19. yüzyıl sanatçısıdır.
-
ÖgeMondrian Ve Maleviç’in Sanatında Metafizik Ve Felsefi Arayışlar Sanatçı Metinleri Işığında Bir Değerlendirme(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2009) Yılmaz, Evren ; Ödekan, Ayla ; 253858 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryÇalışma genel bağlamda Hollandalı ressam Piet Mondrian'ın (1872-1944) geometrik soyut bir resim biçemi olan yeni-plastik resim dilini, Rus ressam Kazimir Maleviç'in (1878-1935) yine geometrik soyut bir resim biçemi olan süprematizmi ve süprematist nitelik taşıyan diğer üretimlerini meydana getirirken hangi felsefi ve metafizik sistemlerden ve nasıl etkilendiklerini tartışmaktadır. Bu bağlamda bu etkilerin eserlerine ve kuramlarına nasıl ve hangi süreçler içerisinde yansıdığı, sanatçıların kendilerinin kaleme aldıkları kuramsal metinleri ışığında değerlendirilmekte ve tartışılmaktadır. Çalışmanın ikinci bölümü Piet Mondrian'ın, temelde insanın birtakım duyuüstü beceriler geliştirerek maddi gerçekliğin ötesini, aşkın olanı idrak edebileceği savına dayanan metafizik bir öğreti olan teozofi ile tanışması sonucunda, sanatının özgün bir dönüşüm sürecine girmesi tartışması ile başlamaktadır. Bu bölümde, 1917-1925 yılları arasında, yeni-plastik sanatın doğumunda ve Mondrian'ın yeni-plastik resim anlayışının belirlenmesinde De Stijl dergisi çevresinde bulunan diğer sanatçılarla yakın temas ve etkileşimi, söz konusu sanatçıların bu etkileşimdeki rolleri ortaya konmuştur. Mondrian, başta 1917 tarihli Yeni-Plastik Resim başlıklı metni olmak üzere, bu tarihten ölümüne kadar kaleme aldığı çeşitli metinlerde dile getirdiği sanat kuramında, sanatında ?doğal? olanı aşmak gayesiyle bazı felsefi sistemlerin rehberliğinden yararlanmıştır. Platon'un sanat eserini taklit olarak gören, felsefeyi ise aşkın bilgiye, hakikate götüren bir araç olarak niteleyen felsefesi, Mondrian'ın doğacı taklidi reddeden ve felsefi düşünceden temellenen sanatını bu aşkın bilgiye götüren bir rehber olarak görmesinde yansımaktadır. Çalışmada uyum ve güzelliklerin karşıtlıklarca belirlendiği ve bir olana dönülmesini yaşamın amacı olarak gören Yeni-Platoncu idealizmin teozofist ilkelerle harmanlanarak tümelin bilgisine götüren bir resim anlayışına nasıl kaynaklık ettiği gösterilmeye çalışılmıştır. Ayrıca Hegel'in sanatın gelişimini insanlığın gelişimi ile paralel gören sanat felsefesine uygun olarak Mondrian'ın sanatını geleceğin aydınlanmış insanına anahtar olacak bir anlayışta kurguladığı tartışılmıştır. Bunun yanı sıra Hegel diyalektiğinin temelini oluşturan karşıtlıkların sentezlenmesi ilkesinin Mondrian'ın ızgara resimlerinde yatay dikey karşıtlığına nasıl kaynaklık ettiği ortaya konmuştur. Spinoza'nın geometrik bir temele dayanan ontolojisinde cevher hakkında bilgi edinmenin yolları olarak sunulan ve cevherin sıfatları olan düşünce ve uzamın, Mondrian'ın ızgara resimlerinde, rengi kapamadan sınırlandıran dikeylik unsuru ile renk elemanının ilişkilerinde nasıl yansıtıldığı tartışılmıştır. Ayrıca Spinoza'nın ontolojik tartışmasının önemli noktalarından biri olan sonluluk-sonsuzluk ilişkisinin Mondrian'ın ızgara resimlerinde tuvalin dışında da devam ettiği düşündürülen şeritlerde ortaya konduğu ve bu şeritlerin hem Spinoza hem de Mondrian'ın hakikate götüren bilgi olarak gördüğü sezgisel bilgi biçimine işaret ettiği tartışılmıştır. Çalışmanın üçüncü bölümünde ilk olarak Kazimir Maleviç'in süprematizmini önceleyen basamaklar olan izlenimci, sembolist ve yeni-primitivist eserleri incelenmiştir. İkinci olarak süprematizmi belirleyen temel unsurlardan görünür doğanın parçalanması ve dördüncü boyut olan zaman kavramının sanat eserinde yansıtılması bağlamında, ressamın kübo-fütürist eserleri, biçeminin belirlenmesinde etkili olan başka ressamların çeşitli eserleri ile bağlantılandırılmak suretiyle değerlendirilmiştir. Bu bölümde Maleviç'in öncelikle 1915 tarihli Sanatta Kübizmden ve Fütürizmden Süprematizme, Resimde Yeni Gerçekçiliğe ve 1927 tarihli Nesnesiz Dünya: Süprematizmin Manifestosu başta olmak üzere, 1915'ten ölümüne kadar kaleme aldığı kuramsal ve felsefi metinleri birincil kaynak olarak kullanılmıştır. Üç boyutluluk temeline oturan Eukleides geometrisine karşıt olarak geliştirilmiş bir modern geometrik disiplin olan projektif geometriden türetilen Hinton'ın metageometri kavramı açıklanmıştır. Süprematizmin, Uspenskiy'in aktardığı üç boyutlu dünyayı dört boyutlu olanın bir kesiti olarak gören ve evrenin eğriliğinden yola çıkan metageometrinin ilkelerini ve bu dördüncü boyut kavramını, uzaysal gerçekliğin anahtarı olarak ele aldığı ve onun göstergesi olan hareket unsurunu, süprematist motiflerin uzayı simgeleyen beyaz zemin üzerinde yaptıkları süzülme etkisi ile ifade ettiği tartışılmıştır. Bu bölümde ayrıca Florenski'nin doğrusal perspektifi Eukledesçi geometri ve düz uzay fikri ile ilişkilendiren savı ortaya konmuştur. Bu bağlamda Maleviç'in ikona resminden ödünç alınan tersten perspektif unsurunu kavramsal olarak yeni-primitivist resimlerinden süprematizme taşıdığı öne sürülmüştür. Maleviç'in Bolşevik Devrimi ile bağlantısı, ressamın etkileşim içerisinde olduğu sanat çevresi ile ilişkileri göz önünde bulundurularak tartışılmıştır. Maleviç ve çevresinin devrim ruhuna uygun olarak yaptıkları işlevsel tasarımlar örneklendirilmiştir. Ayrıca Maleviç'in dekor ve kostümlerini tasarladığı Güneşe Karşı Zafer operasında ve süprematist Siyah Kare'nin simgesel anlamında yeniyi yaratmak için yıkmaya yapılan çağrının Bakuninci anarşizmle paralelliklerine değinilmiştir. Bu bölümde son olarak ressamın figüratif süprematist eserlerinde başvurduğu simgesellik ve bu figüratif eserlerde süprematist ruhun ortaya konuş biçimi örneklendirilerek tartışılmıştır. Figüratif süprematist eserlerde simgesel olarak ortaya konan devrim sonrası baskı ortamının eleştirisi ve köylü yaşamının yüceltilmesi Kropotkin ve Tolstoy'un anarşist anlayışları ile paralellikleri içerisinde tartışılmıştır. Çalışmanın dördüncü bölümünde Mondrian'ın ızgara motifinin, Maleviç'in tek renkli tuvallerinin ve simgesel kare formunun kavramsal ve biçimsel açıdan minimal sanat akımı üzerindeki etkileri örnekler üzerinden tartışılmıştır. Araştırma ve değerlendirme süreci sonunda, Mondrian'ın yeni-plastik resmi her ne kadar en temelde doğal olanı aşmak, duyuüstü ve tümel olanın bilinmesine aracı olmak hedefini taşısa da bu resim biçeminin yer merkezli bir geometri anlayışına bağlı kalması sebebi ile ?dünyevi? bir soyutlama ortaya koyduğu sonucuna ulaşılmıştır. Buna karşın Maleviç'in süprematizminin ise ortak bir kaygı ile yola çıkarak, ancak Eukleides dışı geometrinin rehberliğinde, doğal ve dünyevi olanla tamamen bağını koparmış, uzaysal gerçekliğin ifadesi olma amacını taşıyan bir soyutlama biçimi olduğu düşüncesine ulaşılmıştır.
-
ÖgeOndokuzuncu yüzyılda Osmanlı entarisi ve Sadberk Hanım Müzesi entari koleksiyonu(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2005) Görünür, Lale ; Öğel, Semra ; 206880 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryOsmanlı Devleti'nin son yüzyılı, kadın kıyafetlerinin büyük değişiklikler gösterdiği, geleneksel giyim tarzından uzaklaşıp, tamamen ithal edilen bambaşka bir modanın etkisine girdiği dönemdir. Bu kesin değişiklik 19.yüzyılın son çeyreğinde gerçekleşir. 1870'lerden sonra Osmanlı kadını, Avrupalı kadınınkinden ayırd edilemeyecek bir tarzda giyinmeye başlar. Ancak bu yüzyılda yaşanan değişikler bundan ibaret değildir, yüzyılın başlarında geleneksel kıyafetlerde de önemli çizgi değişiklikleri gerçekleşmiştir. Geleneksel kadın kıyafetleri 16.yüzyıldan 19.yüzyıl sonlarına kadar temelde benzer ögelerle kullanılmaya devam edilmiş ancak kesimlerinde ve kullanılışlarında biçimsel değişiklikler olmuştur. Geleneksel kıyafette ana unsur entari, şalvar ve kaftandan oluşmaktadır, iç çamaşırı olarak bol ve uzun bürümcük gömlek vardır. Entari üzerine giyilen üstlükler değişmektedir. Aynı ögeler 19.yüzyılda da mevcuttur, fakat entarilerin eteklerinde ve kollarında bu giyim tarzının sona ermek üzere olduğunun bir göstergesi gibi uzamalar, yırtmaçlarda ve yakalarda 18.yüzyılda başlamış olan modanın uzantısı olarak derin açıklıklar görülmektedir. Derin yaka açıklıkları 19.yüzyıl başında devam eder, yüzyılın ortalarına doğru sona erer. Etek ve kol boylarındaki uzamalar ise abartılı bir seviyeye ulaşır ve bir moda olarak devam eder. Modayı belirleyen kesim saray ve çevresinde yer alan hanımlardır. Buradan halka yayılmaktadır. 19.Yüzyılın başında üçetek ve dört etek adı verilen entariler giyilmeye başlar. Bunlardan farklı olarak yüzyılın ortalarında önü kapalı olan ve iki etek entari adı verilen bir model ortaya çıkar. Yanları bele kadar yırtmaçlı olan bu entariler de şalvarla birlikte giyilmekte, eteğin uçları üç etekte olduğu gibi beldeki kemere takılmaktadır. 17. yüzyıldan itibaren ekonomik dengelerin değişmesi ile güç kazanmaya başlayan Avrupa Osmanlılar'a kendi kültürünü empoze etmeye başlamış ve yavaş yavaş kendi pazarını yaratmıştır. 19. Yüzyılda Sanayi devriminin de etkisiyle Osmanlı Devleti ve diğer İslam Ülkelerinde eş zamanlı olarak kültürel etkilerini artırarak kendi giyim kültürünü yerleştirmiştir.19.Yüzyılda geleneksel kıyafetlerin kesimlerinde ve süslemelerinde Avrupa kıyafetlerinde görülen kesim ve ayrıntı etkileri başlar. Örneğin üç etek entarilerin uzun etekleri ile uyumlu uzun kolları, manşetli, düğmelerle iliklenen, bilek hizasında son bulan kısa kollara dönüşebilmektedir. Önü kapalı boy entarileri tam olarak Avrupa tarzı giysiler olarak değerlendirilemez ama takma kolları, Avrupa dantel ve su taşları ile süslenmeleri, kuyruklu etekleri ve kumaşları ile geleneksel kıyafet anlayışından uzaklaşmışlardır. Bu değişikliklere rağmen adı hala entaridir. 15 Genel olarak giyim tarzını otorite belirlemeye çalışmakta ve yasaklarla sınırlamalar getirmektedir. Gerek kumaş tasarrufu, gerekse modayı takip etmek uğruna kocalarına baskı yapan kadınların sebep olduğu huzursuzluklar yüzünden defalarca Padişahlar defalarca fermanlar çıkartmış, yeni modalara kota koymuşlardır. 19.Yüzyıl sonunda Avrupa tarzı kıyafet modası iyice yerleşmiş, buna rağmen geleneksel kıyafetlerin ortadan kalkmamış olduğu, 20.yüzyılda da varlıklarını sürdürdükleri örneklerimizde görülmektedir. Bu çalışmada Sadberk Hanım Müzesi Koleksiyonunda yer alan 115 entari incelenmiş, 19.yüzyılda kullanılmış entari çeşitleri değerlendirilmiştir. Entarilerin 19. yüzyıl boyunca kullanılmış farklı örnekleri kesim detayları ile ele alınmış, geldikleri yerler tesbit edilmiştir. Başkent modasının uzak şehirleri de kısa zamanda etkilediği, entarilerin bir kısmının İstanbul'da imal edilip, hazır olarak taşraya satıldığı dolayısıyla modanın taşrada da takip edildiği görülmüştür.
-
ÖgePera’da Resim Üretim Ortamı 1844-1916(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2008) Sinanlar, Seza ; Akın, Günkut ; 227567 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryBu tez 1844-1916 yılları arasında Pera merkezinde gelişen Resim Üretimini araştırmak üzere yapılmıştır. Araştırma kapsamında Pera'da yapılmış sergileri gösterir yeni bir sergi listesi çıkarılmış, sanatçı atölyelerini, sergi mekanlarını ve de resim araç gereçlerinin satıldığı dükkanları gösterir bir yerleşme planı oluşturulmuştur. Çalışmada A. Kamil, R. Delbeuf, L.C. Prétextat ve A. Thalasso'nun resim konulu yazılar incelenmiş, yazarların konu ettikleri, ?Osmanlı Resmi? ve ?Osmanlı'da Resim?, ?Osmanlı Sanatçıları? ya da ?Osmanlı olmayan Sanatçılar? şeklindeki tanımlamaları tez içinde tartışmaya açılmıştır. Pera'daki çok kültürlü yaşama paralel olarak, çok kimlikli Osmanlı yapısının gelişmekte olan Resim Sanatına ve de resim ortamına katkıları değerlendirilmiştir.
-
ÖgeTürkiye’de Erken Cumhuriyet Dönemi Zanaat Ve Endüstri Üretiminde Tasarım(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2009) Turan, Gülname ; Ödekan, Ayla ; 253842 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryÇalışmada Türkiye'de Erken Cumhuriyet Dönemi'ndeki endüstrileşme çabaları boyunca el emeğine dayalı zanaat üretiminin nasıl eleştirildiği araştırılmış, endüstri karşısında zanaat tartışmalarıyla tasarımın nasıl ilişkilendirildiği ortaya konulmuş, ürün tasarımıyla ilgili erken eleştiri incelenmiş, bununla birlikte zanaatların bazı özgün tasarım çalışmalarının uygulamaya dönüşmesini ne şekilde olanaklı kıldığı örneklenmiştir. 1930'larla 1940'ların ilk yarısında endüstrileşme çabaları devlet eliyle etkin bir şekilde yapılandırılmış ve zanaatla endüstri arasında karşıtlıklar kurulmaya başlanmıştır. Endüstrileşme destek altına alınınca daha önceleri ithal ürünlerle yerel zanaat üretimi arasında yaşanan gerilim, yerel makineleşmeyle yerel zanaat üretimi arasındaki gerilime dönüşmeye başlamıştır. Eskiyle yeni ekseni üzerinde bazı ?endüstri karşısında zanaat? tartışmaları yazılı olarak gündeme gelmiştir. Çalışmanın ilk kısmında farklı düzlemlerde gerçekleşen bu tartışmalar analiz edilmiştir. 1930'larda ekonominin dışa kapanmasıyla ?yerli malı? ve ?Türk Malı? kavramları oluşturulur, bu kavramların halka benimsetilmesine yönelik ?Yerli Malları Sergileri? düzenlenir. Milli İktisat ve Tasarruf Cemiyeti'nce düzenlenen sergilerle yerli ürünlere ?sağlam, ucuz ve şık? imajı yerleştirilmeye çalışılmıştır. İstanbul Yerli Malları Sergileri'nde Vedat Ar, İsmail Hakkı Oygar ve Arif Dino, modernist stant tasarımı uygulamaları yapma olanağı bulmuşlardır. Türkiye'de 1930'larda ve 1940'larda modernizm etkisindeki ortamda oluşan tasarım kavramı ve eleştirisi eşyalar bağlamında incelenmiş, zanaatla kurulan ilişki iki örnek kişi olarak saptanan Sedad Hakkı Eldem ve Seyfi Arkan'ın işleri üzerinden ortaya konulmuştur. Ayrıca popüler yayınlarda oluşan ?modernist öneri yazını? eleştiri dilinin oluşmasına katkısı ve zanaat üretimiyle kurulan ilişki açısından örneklenmektedir. Erken Cumhuriyet Dönemi Türkiyesi'nde Ulusal ve Uluslararası Modern tasarım tartışmalarında geleneksel üretime ait bilgi birikiminin kullanılmasının sistemli bir şekilde ele alınmadığı, bununla birlikte yapılan tüm çalışmaların bu bilgiye sahip zanaatkârlar sayesinde olanaklı kılındığı görülmüştür.