Sanat Tarihi Lisansüstü Programı - Doktora
Bu koleksiyon için kalıcı URI
Gözat
Çıkarma tarihi ile Sanat Tarihi Lisansüstü Programı - Doktora'a göz atma
Sayfa başına sonuç
Sıralama Seçenekleri
-
Öge1986-1996 tarihleri arasında İstanbul'da düzenlenen ve mekanları ile doğrudan ilişki kuran sergiler(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1992) Boynudelik, Zerrin ; Batur, Afife ; 92706 ; Sanat Tarihi ; Art History19.yy. sonlarından başlayıp 20.yy. ortalarına kadar devam eden dönem genel olarak MODERN DÖNEM olarak adlandırılır. Modern dönem ve genel olarak bu dönem içinde hayatın hemen her alanında hakim olmuş olan düşünce biçimi temel olarak 19.yy. eklektisizmine karşı oluşturulmuş bir harekettir. 19.yy. içinde yaşanan eklektik ve bunun yarattığı karmaşıklık içinden çıkış yolu olarak Modem dönem bir ideoloji olarak Aydınlanma dönemi felsefesini benimsemiş, bu felsefî yaklaşımın insan ve akıla verdiği değeri ve buna bağlı kavramları kullanarak kendi felsefesini oluşturmuştur. Bu yaklaşım, edebiyattan sanata, mimariden siyasi düşüncelere kadar hayatın hemen her alanında etkili olmaya başlamıştır. 20.yy. ortalarına gelindiğinde Modern dönem ideolojisi, özellikle mimari ve plastik sanatlardaki uygulamaları artık kuşku ile karşılanmaya başlanmış ve dolayısıyla Aydınlanma felsefesi terim ve kavramları yeni bir gözle okunmaya çalışılmıştır. Geçmişle tüm ilişkilerin kesilmeye çalışıldığı, en somut örneklerini mimarlık alanında görebildiğimiz, bu alanda kendi iç kuralları ve söylemini oluşturmuş olan Modern dönem ve daha dar anlamı ile Modern mimari sorgulanmaya başlanmıştır. Değişen toplumsal düzenler, ekonomik koşullar, siyasi tercihler bu yeni durumun yeni bir kavram ile açıklanması gereğini ortaya çıkarmıştır. Bu yeni durum, uzun süre üzerinde tartışıldıktan sonra önce mimari alanda kullanılmaya başlanıp, daha sonra her etkinlik alanına kaymaya başlayan Post-Modernizm ile açıklanmaya/tanımlanmaya başlanmıştır. Türkiye'de de Cumhuriyetin kurulması ile birlikte yeni bir toplum ve kent ima¬ jı yaratma çabalan gündeme gelmiş, bu beklentiye en iyi cevaplar dönem ola¬ rak da uygunluk göstermesi bakımından Modern düşünce ve Modern mimari anlayışta bulunmuştur. Bugün ise tüm dünya toplumlarında yaşanan, öncelikle mimari alanda Modernizm'e bir karşı çıkış olarak kabul edilen Post-Modernizm Batı toplumlarında olduğu kadar özgür ve cesurca olmasa bile Türkiye'de de özellikle edebiyat ve mimari alanlarında ve daha geniş bir çerçevede bakıldığın¬ da günlük yaşam içinde etkili obuaya başlamıştır. Bu çalışmada, günümüzün bu gerçeğinden yola çıkılarak, daha dar bir çerçeve de, özellikle mimari uygulamalar bağlamında ve istanbul kenti ile sınırlanmış olarak örneklenmeye çalışılmıştır. Örneklerde Modern mimariye bir karşı çıkış olarak gündemi meşgul eden ve özellikle de Modern mimari'nin kesinlikle kaçındığı tarihçilik konusunda Modern mimariye tarihsel referansları kullanması bakımından taban tabana zıt olan Post-Modern mimarinin tarihsel biçim kullanma serbestliği ortak özellik olarak ele alınmıştır. Yapılan çalışma Türkiye'de, Batı ülkelerinde olduğundan farklı bir biçimde özellikle vitrin düzenlemelerinde daha yaygın olarak kullanıldığı sonucuna ulaşılmasına neden olmuştur. Çünkü Batı toplumlarında yapıların tamamında da en az vitrin düzenlemeleri kadar yaygın bir kullanım söz konusudur.
-
ÖgeAnadolu Selçukluları'nın anıtsal mimarisi üzerine kozmoloji temelli bir anlam araştırması(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1996) Peker, Ali Uzay ; Ögel, Semra ; 53307 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryAnadolu Selçuklu mimari süslemesinin içerdiği insan, hayvan ve bitki figürleri süsleme motifleri olmalarının ötesinde, birer anlam yüklü simgedir. Bu figürlerin anlamları ve biçimsel özellikleri çalışılmıştır. Öte yandan bu simgelerin içinde yer aldıkları mimari bütünlükle aralarında kurulabilecek anlamsal ilişkiler ortaya konmamıştır. Bu çalışmanın amacı Anadolu Selçuklu mimarisinin içerdiği -geometrik motifler dışındaki- figür-simgeleri böyle bir bağlamda değerlendirmek ve bu simgelerin somutluğunda Anadolu Selçuklu mimarisinin içerdiği anlamları açıklamaktır. Bu çalışmada göstergebilimin 'anlam'ın yapısını açıklamak için geliştirdiği terminoloji kullanılmış ve açıklama yöntemi Erwin Panofsky'nin ikonografi (simgelerin ve kavramların dökümü veya yazımı) ve ikonoloji (simgelerin yorumu) temel ayrımı üzerine kurgulanmıştır. Her figür-simge bir gösterilenin yani kavramın gösterenidir. Anlam ise gösteren ve gösterilen arasındaki etkileşimin bir ürünüdür; bu nedenle, bu çalışmanın birinci bölümünde, simgelerin anlamlarını çözümleyebilmek için gösterenler yani figür-simgeler ile gösterilenler yani kavramlar sergilenmiştir. Figür-simgeler ile kavramların bu dökümü sonucu açığa çıkan anlamlar, mimari biçimlerin oluşturduğu birleşimlerin anlamlarını da açıklamaktadır. Biçimlerin ve figürlerin -ve hatta küçük sanatlara ait nesnelerin- esinlediği anlamlar arasındaki koşutluk Ortaçağ ve öncesinde yaşamış insanın evren anlayışı ile uyum göstermektedir. Bu anlayışın belirleyici kavramı 'bütünlük'tür. Doğal ya da insan yaratısı her nesne kurmaca bir kozmosun parçası olarak değerlendirilmiştir. Bu çalışmanın üçüncü bölümünde Ortaçağ ve öncesi insanının kozmos anlayışını açıklayabilmek için, onun kurduğu kozmolojik dizge araştırılmış; ayrıca mimari biçimlerle ilişkilendirilebilecek kozmolojik kavramlar ve bu kavramların biçimler ile ilişkisi ortaya konmuştur. Birinci bölümde açıklanmış olan figür simgelerin gönderdiği kavramlar, üçüncü bölümde sergilenen kavramlar için birer ipucu olarak değerlendirilmiştir. Buna ek olarak üçüncü bölümde bilgikuramsal bir olgu olarak kavramın doğası araştırılmış ve bu çalışmanın yaklaşım biçiminin temelini oluşturan 'kavramsal bütünlük' açıklanmıştır. Bu şekilde, İslam öncesine ya da farklı coğrafyalara ait kozmolojilerde içerilen kavramların tez içinde örneklenme nedeni ortaya konmuştur. Dördüncü bölümde ise Anadolu Selçuklu mimarisinin içerdiği figür-simgeler ve biçimlerin esinlediği anlamlar ile, Avrupa geç Ortaçağ mimarisinin içerdiği figür-simgeler ve biçimlerin esinlediği anlamlar karşılaştırılmış ve aralarındaki benzer noktalar Akdeniz çevresinde Ortaçağ'da farklı kültürel halkalar içinde gelişen ortak bir kavramsal temelin varlığı ile açıklanmıştır. Sonuç bölümünde ortaya konulduğu gibi, figür-simgelerin esinlediği ve mimari biçimlerin ürettiği anlamlar, Anadolu Selçuklularının inşa ettiği yapıların, göksel, kutsal bir boyut ile yersel, dünyasal alan arasında aracı mekanlar olduğunu; aynı zamanda da bu mekanların göksel bir ilk-örneği yeryüzünde yeniden ürettiğini ortaya çıkarmıştır. Ortaçağ insanının makrokozmos-mikrokozmos ayrımını bir bütünlük içinde değerlendirmesi, yani bir kozmos yaratması koşutunda, yapılar içinde bu kozmos imgesi çeşitli simgesel öğeler (biçimler, mekanlar ve figürler) aracılığıyla somutlaştırılmıştır.
-
ÖgeHayali İstanbul manzaraları(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1996) Gürçağlar, Aykut ; Ögel, Semra ; 53321 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryOttoman architecture. It is nearly impossible to identificate each building or to make a description about buildings one by one. Yet these architectural elements are altogether build a perfect looking of the Sultan's capital. Thus these evidences refer to the Ottoman miniature painting. But when it is taken an example of imaginary Istanbul landscape made by a European artist it will be seen the differency of idealistic manner. The city of Istanbul is changed to a North African city or decorated with European architectural elements so as to get a neighbourhood effect from a strange, oriental, unknown, attractive city somehow. XXIV many things about the Orient changed. Most of the artists found ways of travelling to the Orient, many of them visited Istanbul. A great program for the colonization of the Orient was carried out under the leaderships of Britain and France. In the second part of the 19th century artists used photography in their paintings. Hundreds of Istanbul landscapes were made in photographic reality in the 19th century. Yet a lot of imaginary Istanbul landscapes were also made in the same century. Some of the artists who made imaginary Istanbul landscapes visited Istanbul while some did not. The ones who visited Istanbul might have expected huge, flamboyant buildings, palaces and mosques but the modesty of the city and the simplicity of Ottoman architecture probably disappointed them and mey preferred to apply the so-called North African architecture in an Istanbul landscape because it was more welcome by the European. The other artists who did not visit Istanbul used photographs or engravings in the books of travels and they created mystic, styleless imaginary Istanbul landscapes. Figures in the imaginary Istanbul landscapes did not have any functions. Yet sometimes they were placed on the first scene so as to point out the resignation of the Oriental woman or putting Europeans to be the slaves at the slave market. It is not easy to find chronological exactitude in the costumes of the figures in the imaginary Istanbul landscapes, like J-L. Geröme's picture of the costume of the harem guard. We can say that in the 19th century the imaginary ideas about the Orient were completely reflected in the imaginary landscapes of Istanbul. Despite the fact that the Orient was scrutinized better in the 19th century, western artists did not give up seeing the Orient the way they loved to see it. Imaginary Istanbul landscapes were also made in the territories of the Ottoman Empire. These imaginary Istanbul landscapes are located on the walls or the friezes of the the walls in the two or three storey houses. These landscapes were the works made by unknown local masters. The origin of these pictures depends on the Ottoman miniature painting. But many of these landscapes were made in more stylistic and simple manner than the Ottoman miniature painting. The aim of making imaginary Istanbul landscapes in the Ottoman houses were to crown imperial capital as the city of caliphate and dominant power all over the empire. On the other hand these pictures indicate the desire of countryside people towards a well developed city, here Istanbul. These pictures differ from the imaginary Istanbul landscapes made by European artists having been preserved its pure Ottoman looking and sometimes mixed with Byzantine elements. Inspite of being made in imaginary point of view, these pictures depicted by the Ottoman masters show deep differency from the imaginary Istanbul landscapes made by European artists. Local masters generally intended to design a city of caliphate in which typical Ottoman houses, mosques, palaces and the Bosphorus as surroundings. These elements indicate the symbols of the Ottoman capital on which everyone can easily understand the city is depicted the wall is certainly Istanbul in one hand, on the other hand show the dominancy of the Sultan over his empire. Most of the houses painted by the local masters are based on their knowledges gained from the daily öfe. ha some pictures mosques are abnormally huge or in forms of unusual imaginative design. However all the architectural elements in these pictures are the universal forms of the Ottoman architecture. It is nearly impossible to identificate each building or to make a description about buildings one by one. Yet these architectural elements are altogether build a perfect looking of the Sultan's capital. Thus these evidences refer to the Ottoman miniature painting. But when it is taken an example of imaginary Istanbul landscape made by a European artist it will be seen the differency of idealistic manner. The city of Istanbul is changed to a North African city or decorated with European architectural elements so as to get a neighbourhood effect from a strange, oriental, unknown, attractive city somehow. XXIV many things about the Orient changed. Most of the artists found ways of travelling to the Orient, many of them visited Istanbul. A great program for the colonization of the Orient was carried out under the leaderships of Britain and France. In the second part of the 19th century artists used photography in their paintings. Hundreds of Istanbul landscapes were made in photographic reality in the 19th century. Yet a lot of imaginary Istanbul landscapes were also made in the same century. Some of the artists who made imaginary Istanbul landscapes visited Istanbul while some did not. The ones who visited Istanbul might have expected huge, flamboyant buildings, palaces and mosques but the modesty of the city and the simplicity of Ottoman architecture probably disappointed them and mey preferred to apply the so-called North African architecture in an Istanbul landscape because it was more welcome by the European. The other artists who did not visit Istanbul used photographs or engravings in the books of travels and they created mystic, styleless imaginary Istanbul landscapes. Figures in the imaginary Istanbul landscapes did not have any functions. Yet sometimes they were placed on the first scene so as to point out the resignation of the Oriental woman or putting Europeans to be the slaves at the slave market. It is not easy to find chronological exactitude in the costumes of the figures in the imaginary Istanbul landscapes, like J-L. Geröme's picture of the costume of the harem guard. We can say that in the 19th century the imaginary ideas about the Orient were completely reflected in the imaginary landscapes of Istanbul. Despite the fact that the Orient was scrutinized better in the 19th century, western artists did not give up seeing the Orient the way they loved to see it. Imaginary Istanbul landscapes were also made in the territories of the Ottoman Empire. These imaginary Istanbul landscapes are located on the walls or the friezes of the the walls in the two or three storey houses. These landscapes were the works made by unknown local masters. The origin of these pictures depends on the Ottoman miniature painting. But many of these landscapes were made in more stylistic and simple manner than the Ottoman miniature painting. The aim of making imaginary Istanbul landscapes in the Ottoman houses were to crown imperial capital as the city of caliphate and dominant power all over the empire. On the other hand these pictures indicate the desire of countryside people towards a well developed city, here Istanbul. These pictures differ from the imaginary Istanbul landscapes made by European artists having been preserved its pure Ottoman looking and sometimes mixed with Byzantine elements. Inspite of being made in imaginary point of view, these pictures depicted by the Ottoman masters show deep differency from the imaginary Istanbul landscapes made by European artists. Local masters generally intended to design a city of caliphate in which typical Ottoman houses, mosques, palaces and the Bosphorus as surroundings. These elements indicate the symbols of the Ottoman capital on which everyone can easily understand the city is depicted the wall is certainly Istanbul in one hand, on the other hand show the dominancy of the Sultan over his empire. Most of the houses painted by the local masters are based on their knowledges gained from the daily öfe. ha some pictures mosques are abnormally huge or in forms of unusual imaginative design. However all the architectural elements in these pictures are the universal forms of the Ottoman architecture. It is nearly impossible to identificate each building or to make a description about buildings one by one. Yet these architectural elements are altogether build a perfect looking of the Sultan's capital. Thus these evidences refer to the Ottoman miniature painting. But when it is taken an example of imaginary Istanbul landscape made by a European artist it will be seen the differency of idealistic manner. The city of Istanbul is changed to a North African city or decorated with European architectural elements so as to get a neighbourhood effect from a strange, oriental, unknown, attractive city somehow.
-
ÖgeBarut ve tabya : Rönesans mimarisi bağlamında Fatih Sultan Mehmed kaleleri(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1997) Özgüven, H. Burcu ; Ögel, Semra ; 64207 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryFatih Sultan Mehmed tarafından 1451'den itibaren yapanına başlanan kaleler Osmanlı mimarlığının belli bir dönemini temsil eder. İstanbul Boğazı'nda Rumeli Hisarı ve Anadolu Hisan dış duvarları; istanbul surlarının bitişiğindeki Yedikule, Çanakkale Boğazı'nda ise, Kilid-ül Bahir ve Kal'a-i Sultaniye II. Mehmed döneminden günümüze gelebilmiş örneklerdir. Fatih kalelerinin mimarisi üzerindeki en önemli etkiyi, kuşkusuz, Fatih Sultan Mehmed'in kendisi yapmıştır. Dönemin askeri teknikleri üzerine yoğunlaşan II. Mehmed, aynı zamanda, yeniçağın teknolojik birikimini de etkin bir biçimde kullanmıştır. 15. yüzyıl Osmanlısında aynı dönemde Avrupa'da da ortaya çıkan koşullarla parallellik vardır : Bunun en önemli işareti, ateşli silahların geliştirilerek kalelerde etkin birer savaş aracı olarak kullanılışıdır. Savaş sırasında kuşatma ve savunma tekniklerinde kökten yeniliklere yol açan ateşli silahlar sayesinde kale tasarımı anlayışı da ilk kez değişime uğrar. Ortaçağ sonlarına dek kullanılan mancınık, katapult gibi basit mekanik araçların yerini maden dökümcülüğüne dayanan top teknolojisi alır. II. Murad'dan itibaren toplar Osmanlı ordusunda önemli yer tutar. Savaş araçlarının değişmesinden mimarlık da etkilenir. Rönesans mimarisinin en tipik unsurlarından "açılı tabya" oluşturulur. Açılı tabya, Rönesans teorisyenlerinin hayal gücü ile birleşerek geometrik ve merkezi planlı kale şemasını beraberinde getirir. II. Mehmed kalelerinde bu özelliklere rastlanmaktadır. Açılı tabya ve top teknolojisi, alışılagelen savunma kavramını da değiştirir. Askeri yapılar, topun gücü sayesinde pasif savunma yapılan değil, aktif bir biçimde düşmana karşı koyan savaş araçlardır. Fatih dönemi kalelerinin bir diğer özelliği de, geniş coğrafi bölgeyi ele alan stratejik düzende yerleştirilmeleridir. Ortaçağda tekil savunma öğeleri iken, yeniçağda Akdeniz ile Karadeniz arasındaki stratejik geçiş bölgesi gibi yerleri kontrol edebilir şekilde düzenlenirler. Bu da Avrupa'da monarşilerin merkezileşme eğilimleri ile paralel bir durumdur. 16. yüzyıl Avrupa monarklan da bölgelerin bir bütün olarak kontrolünü sağlayan stratejik askeri kaleler inşa etmişlerdir. XI Avrupa'da kale mimarisinin değişimi ile birlikte savaş kuramları da değişmiş, matbaa bu kuramların yayılmasına katkıda bulunmuştur. Ancak teorisyenler aktüel gelişimlerin ötesinde, dünya görüşlerini daha kolay ifade etmelerini sağlayan antik eserlere de başvururlar. Latince ve Grekçe yapıtlar askeri stratejiler ve tavırlar konusunda ilham kaynağı olmuştur. Antik mirastan yararlanan kişilerin arasında Fatih Sultan Mehmed de yer alır. Fatih, ayrıca Roma'dan Bizans'a aktarılan, oradan da Osmanlı'ya gelen kültürel ve idari birikimi devlet düzenine yansıtmıştır.
-
Ögeİstanbul'daki 19. yüzyıl ve sonrası Osmanlı ticaret han ve pasajlarının stil ve fonksiyon bakımından incelenmesi(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1998) Gülenaz, Nursel ; Özer, Filiz ; 92620 ; Sanat Tarihi ; Art Historyİstanbul'daki 19. yüzyıl ve sonrası Osmanlı ticaret han ve pasajlarının stil ve fonksiyon bakımından incelenmesine adanmış olan bu çalışmayla, batılılaşmanın Osmanlı ticaret yapılan üzerinde nasıl bir etki ve değişim yarattığını ortaya çıkarmayı amaçladık. Tez konusu kapsamındaki ticaret yapılarının Türkler' de ve Avrupa'da tarih içinde görülen farklı ticaret yapılarından ve 19. yüzyılda kendini iyice hissettiren "Batılılaşma" olgusundan ne şekilde etkilendiklerini saptamak amacıyla bu tezin ikinci, üçüncü ve dördüncü bölümlerinde sırasıyla, "Han Geleneği Kökeni", Avrupa Şehirlerindeki 19. yüzyıl Ticaret Yapılarının Tarihsel Gelişimi ve Özellikleri" ve "Batılılaşma" başlıklı kısa araştırmalara yer verildi. Çalışmanın beşinci bölümünü oluşturan "Katalog" için Eminönü ve Galata bölgesindeki ilgilendiğimiz döneme ait han ve pasajların hemen hemen tümü incelendi ve içlerinden elli tanesi daha ayrıntılı bir incelemeye tabi tutularak bu tezin katalogu kapsamına alındı. Ele alman her yapının yeri, konumu, adresi, tarihçesi, mimari özellikleri, geçmişteki ve günümüzdeki fonksiyonunun, plan krokileri ve fotoğrafların da yardımıyla, anlatıldığı katalog çalışmasının ardından altıncı bölümde bu yapıların karakteristik özelliklerinin ortaya çıkarıldığı bir değerlendirmeye yer verildi.. Sonuç olarak, ilgilendiğimiz döneme ait hanlarla ilgili üç grup belirledik: Bunlardan birincisi İstanbul- ve Osmanlı İmparatorluğu 'nun başka şehirlerinde yüzyıllardan beri yapılagelmiş olan, klasik Osmanlı ticaret hanlarıdır. İkinci gruptaki hanlar geçiş hanlarıdır ki, bundan kastedilen mekan düzeniyle daha çok Osmanlı klasik ticaret hanlarını çağrıştıran, cephe dekorasyonunun klasik Osmanlı ticaret hanları benzeri yalınlıkta olabildiği gibi, cephelerde batı mimarisinden ödünç alınmış dekoratif unsurlann da görülebildiği hanlardır. En yaygın olan üçüncü gruptakiler ise "büro hanları" tabir ettiğimiz, katlarında çeşitli şirketlere veya tek bir şirkete ait büroların faaliyet gösterdiği, zemin katın genellikle dükkanlara ayrıldığı ve klasik Osmanlı ticaret hanlarından farklı olarak imalat ve depolama fonksiyonunun ortadan kalkmış olduğu hanlardır. Kat sayısındaki artış, cephe düzeni, malzeme, döşeme, çatı sistemi bakımından Avrupa mimarisi veya batıdaki büro binaları mimarisinden etkilendikleri görülen büro hanları, avlulu veya avlusuz olabilir. Avlulu olanlar mekan düzeniyle klasik Osmanlı ticaret hanlanyla benzerlik içindedir. Çalışmamızın kapsamına aldığımız bir diğer yapı türü olan pasajlar, en genel tanımıyla büyük bina bloklarını birbirine bağlayan özel yollar olup birden fazla sokağa açılırlar. Pasajların han veya apartman işlevi gören bina bloklarının zemin katı dükkanlara ayrılmıştır. Avrupa, özellikle Paris'in pasajları örnek alınarak İstanbul'un her iki ticaret bölgesinde 19. yüzyılın ortalarından itibaren yapılan pasajlar, İstanbul için ilk kez 19. yüzyılda karşılaştığı yepyeni bir olgudur.
-
ÖgeSelçuklu devri taşınabilir objelerinde figürlü süslemeler(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1999) Gökçiğdem, M. Elif ; Ögel, Semra ; 92600 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryAşağıdaki çalışmada, Selçuklu görsel kültürü, yaklaşık 1050-1300 arasında imal edilmiş taşınabilir objelerin üzerindeki figürlü süslemeler açısından incelenecektir. Selçuklular ve sonradan gelen Beylikler döneminde yaklaşık üçyüz yılı aşkın bir süre kullanılmış ve geliştirilmiş olan bu görsel lisanı tartışabilmek için, bu çalışmada süslemeler tematik bir yaklaşımla ele alınacaktır. Bu objelerin üzerindeki sembolik figürlü süslemelerin konularına göre gruplandınlması, hem îslam resim sanatının gelişimini, hem de bu eserlerin yaygın olarak kullanıldığı coğrafi alanlardaki sosyo ekonomik, politik, ve sanatsal gelişmeleri incelememize imkan tanır. Selçuklu figürlü süslemeleri üç aşamada incelenmektedir. Önce, objelerin malzeme ve coğrafi alanlarına göre bir sınıflandırılması verilmiştir. Selçuklu objelerinin çoğunda sanatçı ismi ya da tarih bulunmadığından, süslemelerin kronolojik dizimini yapmak güçtür. Ancak, Selçuklular'ın Orta Asya'dan çıkıp Anadolu'ya gelene kadar geçirdikleri serüveni ve bu sürede hangi yerel kültürlerden nasıl etkilenmiş olabileceklerini takip edebilmek için sınıflandırmaya Selçuklular'ın Batı Asya'daki ilk durağı olan İran'da ürettikleri eserler ile başlanmış, bunu Irak, Suriye ve Anadolu takip etmiştir. Anadolu Selçuklulan'mn sanat zevkinin Beylikler döneminde de sürdüğü gözönünde bulundurularak, "Selçuklu" terimi, bu geç devri de içine alarak kullanılmaktadır. Taşınabilir kullanım eşyaları da, günümüze ulaşmış en fazla örneğe sahip olan malzemelerle belirlenmiş; yazma eserler, seramik ve maden eserler üzerine yoğunlaşılmıştır. Eserlerin seçiminde, Selçuklu figürlü süsleme konularının zenginliğini ve çeşitliliğini yansıtabilecek örnekler dikkate alınmıştır. Böylece, bir yandan figürlü süsleme konuları bölgesel karakteristiklerine göre zaman içinde sınıflandırılırken, eserlerin üretiminde kullanılmış olan teknikler de göz önünde bulundurulmuştur. Selçuklu taşınabilir objelerinin figürlü süslemelerinde, ortaçağ İslam sanatında da yaygın olan, saray yaşamını yansıtan; binicilik, av ve savaş, müzik ve eğlence gibi konuların yanısıra, astrolojik semboller ve mevsimlik işleri sıralayan oniki aym işleri konusu ile üst düzey bir sanat anlayışı ve dünya görüşüne işaret eden, mistik sembolizmle yüklü süsleme konularının objeler üzerinde tekrar tekrar kullanılmış olduğu görülmektedir. Bunların yanısıra, kökenini Kuran' da ev daha sonraları al- Gazali ve al-Arabi gibi sufilerin yazılarında bulan ışık sembolizmi de gene figürlü süslemelerle bir arada kullanılmıştır. Bu dekoratif konuların eş-zamanlı olarak varlığı, Selçuklu sanatının sembolik dilini vurguladığı gibi, bu dili yorumlamak için tematik bir yaklaşım kullanılması zorunluluğunu da ortaya koymaktadır. XIV Figürlü süslemelerin kullanımı Orta ve Batı Asya'da, Selçuklular' in varışından çok öncelere dayanmasına rağmen bu zenginlik, Selçuklu idaresi altında yeni gelenlerin sanat zevki ve dünya görüşüne uyarlanmıştır. Selçuklular bu coğrafi alanlarda hazır bulunan kültürel ve sanatsal zenginlikleri kullanmış, kendi birikimlerini de katarak sembolik görsel bir dilin oluşmasını sağlamıştır. Sanatsal geleneğin sürekliliği, Sahname'den hikayelerin tasvirinde bulunabilir. 12. ve 13. Yüzyıllardan gelen seramik ve maden eserlerde görülen bu tasvirlerde figürler Orta Asya yüz tipinde ve V yakalı, tiraz bantlı Selçuklu kıyafetleri içinde tasvir edilmektedir. Çoğu zaman kendilerini eski İran kral ve efsanevi kahramanlarıyla özdeşleştiren Selçuklu banileri, pahalı resimli kitaplar, minai ve lüster seramik eserler ve altın, gümüş kakmalı maden eserler sipariş etmişlerdir. Bu eserlerin süslemelerinde Hüsrev, Behram Gür, Rüstem, Bijen ve Münije gibi kahramanlar Selçuklu tipi kıyafetler içinde ve Orta Asya yüz tipinde tasvir edilmişlerdir. Bu tür bir yaklaşımın yerel kültürlerle kaynaşmada da faydalı olacağı düşünülmüş olmalıdır. Selçuklu objelerindeki figürlü sembolizm bazen görsel lisanın sınırlarını da aşarak, Freer kadehinde de görüldüğü gibi, üst düzey bir sanat zevki ve yaşam görüşüne işaret eder. Bugün Freer Gallery' de bulunan bu seramik kadeh, Selçuklu sanatında tüm olarak günümüze ulaşan ve Sahname'den bir hikayenin bir film şeridi gibi başından sonuna kadar, tasvir edildiği, bilinen tek örnektir. Burada, İran'lı kahraman Bijen ile Turan prensesi Münije'nin aşk hikayesi tasvir edilmektedir. Öte yandan, kadeh, bir obje olarak da Firdevsi'nin Şahname' sinde bahsedilir. Buna göre Bijen'in akibetini merak eden babası, Kral Keyhüsrev'e danışır ve kral da eline "Evrenin dört bir yarımı gösteren" sihirli kadehini alarak Bijen'in bütün hikayesini baştan sona öğrenir ve Bijen'in endişeli babasına anlatır. Böylece, kullanıldığı zaman bu kadeh sahibim Hüsrev'le özdeşleştirirken, kendisi de Şahname'de bahsedilen "sihirli kap"a dönüşür. Benzer bir sembolizm, bir grup pirinç şamdan üzerinde görülen figürlü ve geometrik süslemelerde de bulunabilir. Burada, Arapça, uzun yazılan elif ve lam gibi harfler tek bir merkezden çıkarcasına yerleştirilerek bir güneş sembolü elde edilmektedir. Bu dairesel sembolin ortasındaki mum boşluğunda bir mumun yakıldığı düşünülecek olursa, yalnızca güneş sembolü değil ama şamdanın kendisi de ışık sembolizmi çerçevesinde hayat bulur. Bazen figürlü süslemeler ve sahibine sağlık, mutluluk, talih ve zafer dileyen kelimelerin sıralandığı yazılar da objenin sembolik anlamına katkıda bulunur. Selçuklu kitap resimleri ve minai seramiklerdeki süslemeler arasında önemli benzerlikler bulunur. Bu iki malzeme arasındaki süsleme alış-verişine dair doğrudan bağlantı sağlayacak bir kanıt bulunmamakla birlikte, figürlü süslemelerin ressamlar tarafından yapılıp sonradan çeşitli malzeme üzerine aktarıldığı söylenebilir. Güçlü bir emir için resimlendirilmiş bir kitap resminde ve öte yandan, seri üretimle imal edilmiş tek renk sırlı seramik kaplarda aynı süsleme konu ve kompozisyonlarının kullanılmış olması da böylece açıklanabilir. Sanatçıların savaş ya da daha iyi çalışma şartlan bulmak amacıyla yer değiştirmesi de gene süsleme konularının aktarımında rol oynamış olmalıdır. Yeni iş merkezlerine giden sanatçılar bazen geldikleri merkezleri imzalarında belirtmiş, eserlerini "Musullu" ya da "Kaşani" gibi isimlerle imzalamışlardır. XV Selçuklu sanatında görülen zengin repertuarın biçimlenmesi ve algılanmasında, sözle aktarılan efsaneler, bugüne ulaşmamış duvar resimleri ve mimari süslemeler ile gölge ve kukla oyunları gibi görsel kaynakların yamsıra, yazıya dökülmüş eski bilimsel ve edebi eserlerin ve bunların resimleri de rol oynamış olmalıdır. Ayrıca, Selçuklu düşünce dünyasında edebi, felsefi, bilimsel ve dini bilgilerin yamsıra, nazar ve büyü gibi din dışı inanışların ve İslam öncesinden süregelen yöresel geleneklerin eş-zamanlı varolduğu, bu etmenlerin toplumun çeşitli kesimlerini farklı ölçülerde etkilemiş olduğu anlaşılmaktadır. Bu etkileşim, toplumun farklı kesimlerine hitab eden lüks objeler ve sıradan günlük kullanım eşyaları üzerindeki figürlü süslemelerde yansımaktadır. Selçuklu görsel lisanındaki bu çeşitliliği ve bütünlüğü görebilmek için ise objelerin tek tek ele alınmasından çok, bugün dünyanın sayılı koleksiyonlarına dağılmış bulunan obj elerdeki figürlü süslemelere geniş bir açıdan bakılarak, konuların bir çatı altında ve belli temalar çerçevesinde gruplandınlması gerekliliği anlaşılmıştır. Selçuklu figürlü süsleme konulan pahalı resimli kitaplardan, seri üretimle imal edilen günlük kullanım eşyalarına kadar uzanan çeşitli alanlarda ve geniş bir coğrafi çerçeve içinde kesintisiz kullanılarak ortaçağ süresince değişmeden varlığım sürdürmüştür. Selçuklu eserlerindeki sembolik görsel lisan, bugün dünyanın çeşitli koleksiyonlarına dağılmış objelerde bugün de yansımaktadır. Onikinci yüzyılın ünlü şair ve aydınlarından Ömer Hayyam'ın yazdığı gibi, "konuşma" yetisi olan bazı eserler, öykülerini bugün de anlatmaya devam etmekte, bazıları ise sessizliğe bürünmüş görünmektedir: "Dün akşam çömlekçi dükkanında Tam ikibin çömlek saydım Konuşma yetisi vardı bazılarının Sessizliğe bürünmüştü bazılarıysa. Birden, daha yüreklice bir çömlek Sesini yükseltti boşlukta: 'O çömlekçi nerede acaba, Nerede o çömlekleri alanlar satanlar?'" Bu çalışmada, "konuşma" yetisi olan bazı eserlere, hikayelerini aynı çatı altında bir kez daha anlatmaları için bir platfrom sunulmaya çalışılmıştır. Bu eserleri, günlük yaşamlarının bir parçası olarak yapan, süsleyen, alıp-satan ve kullananlar için ne ifade etmiş olabilecekleri ise, kesin olarak cevaplanamayacak bir soru olarak kalmaya devam edecektir.
-
ÖgeLéon Parvillé : Osmanlı modernleşmesinin eşiğinde bir Fransız sanatçı(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2002) Aoki, Miyuki ; Batur, Afife ; 175084 ; Sanat Tarihi ; Art History"Leon Parvillee: Osmanlı Modernleşmesinin Eşiğinde Bir Fransız Sanatçı" adlı bu tez, 19. yüzyılda hem Osmanlı İmparatorluğu'nda hem Fransa'da yaşamış Fransız sanatçı Leon Parvillee (1830-1885) üzerine yapılmış monografîk bir çalışmadır. Tezin başlıca iki amacı vardır: Birincisi, yalnızca bazı yapıtları bilinen Parvillee'nin hayatını daha kapsamlı bir şekilde ortaya çıkarmaktır. İkincisi ise, şimdiye kadar sınırlı konular üzerinde tartışılmış Parvillee'nin çalışmalarım, daha geniş bir perspektif içine değerlendirmektir. Birinci amacın tamamlanması için, hem İstanbul'da hem Fransa'da arşiv belgeleri araştırıp derlenmiştir. Sonuçta, özellikle Parvillee'nin İstanbul'daki etkinlikleri, çağdaş meslektaşları ve iş ortamı hakkında şimdiye kadar hiç bilinmeyen bazı bilgiler elde edildi. Tezin ikinci amacı olan yeni perspektifi kurmak üzere de, Osmanlı modernleşmesi ve modernliğinin yarattığı kategori kavramları üzerinde duruldu. Heykeltraş olarak yetişmiş Leon Parvillee, genç yaşta Osmanlı İmparatorluğu'na gelip İstanbul'da bir atölye sahibi olur. Özellikle 1867 Paris Evrensel Sergisi 'nde Osmanlı Pavyonu'nun inşaasmda edindiği deneyimle kendini mimar olarak tanımlamaya başlayan Parvillee, vefat ettiği zamanki belgelerde ise seramik sanatçısı olarak kayıdedilmiştir. Tek sözcükle ifade edilemeyen bu kişilik, "meslek" kavramınm sınırlarının belirsizleşleştiği dönem ile de ilgilidir. Parvillee'nin yaşadığı sınır durumu, sadece meslek alanları ile kalmamıştır. Bir Fransız olarak Osmanlı İmparatorluğu'nda yaşamış olan Parvillee, kültürel olarak da, iki farklı dünyanın arasında kalmıştır. Avrupalı tasarımlara yönelmiş olan Osmanlı İmparatorluğu'nda bir Parisli olarak bu gereksinmeyi karşılar ve Paris'e döndükten sonra da, deneyimli bir uzman olarak Türk mimarisi ve süslemesi hakkında bir kitap çıkartır ve Osmanlı çinilerinden esinlenerek seramikler üretmeye başlar. Modernleşmenin eşiğinde Osmanlı İmparatorluğu'nda uzun yıllar yaşayan Leon Parvillee, kimlik arayışı içinde bulunan tipik bir 19. yüzyıl sanatçısıdır.
-
Ögeİstanbul Modern Sanat Müzesi koleksiyon yönetim politikası için bir model önerisi : Türk resminde 1950-1970 dönemi(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2004) Özkasım, Hale ; Ögel, Semra ; 175096 ; Sanat Tarihi ; Art History18. yüzyılda koleksiyonların kamuya açılmasıyla kurumsallaşmaya başlayan müzeler, 19 ve 20. yüzyıl boyunca hızlı bir değişim ve gelişim süreci içerisine girmişlerdir. 19. yüzyılın klasik müzecilik anlayışı, 20. yüzyılın ilk yarışma dek, müzelerin, toplumun dışında, "fildişi kuleler" olarak algılanmasına neden olmuş, bunun sonucunda müzeler toplumla ilişkilerini gösteren eylemleri önemle ortaya koyarak, hem fiziksel hem düşünce olarak topluma daha da açılmışlardır. Müzecilik uygulamalarının karmaşıklaşmasına ve "müze" kavramımn hızla değişmesine neden olan bu gelişimle birlikte, uygulamalarda "yönetim" kavramı önem kazanmış, "yönetim" 20. yüzyıl ortalarında müze faaliyetleri içinde en çok tartışılan konulardan biri haline gelmiştir. Müzelerde bilimsel yönetim teorilerinin uygulanmaya başlaması, müze yönetiminde radikal bir değişime neden olurken, koleksiyonlara ilişkin tüm faaliyetlerin, bir ve aynı hedefe yönelik gerçekleştirilmesi gereği, Koleksiyon Yönetimi de, müzeolojik çalışmalarda yeni bir kavram olarak ortaya çıkmıştır. Bugün, ziyaretçi ve iletişim temelli bir yaklaşımla, toplumla bütünleşmeyi hedefleyen müzeler artık; farklı kesimlerin ihtiyaçlarına duyarlı, toplumla mümkün olduğunca iletişim kuran, her yönüyle topluma açık, kamusal alanın demokratik kurumlarından biri olarak karşımıza çıkar. Koleksiyon yönetimi ve bunun yazılı bir beyanı olan koleksiyon yönetim politikaları ise, müzelerin bu hedeflerini gerçekleştirmede en önemli dayanaklarıdır. Bu çalışma kapsamında; koleksiyon yönetimi kavramı, işlevi, önemi, yönetim politikasının ana öğelerinin yam sıra, bu yeni kavramın hangi gereksinimlerden kaynaklandığım vurgulamak üzere, müzeciliğin tarihsel ve kavramsal gelişimi de ele alınmış; bu araştırmalar doğrultusunda bir koleksiyon yönetim politikası modeli oluşturulmuştur. Modelin, İSMV tarafından kurulması planlanan Istanbul Modern Sanat Müzesi örneğinde oluşturulması ise; koleksiyon yönetiminin Türkiye'deki müzelerde uygulanabilirliğini sınama olanağı sağlamıştır. Bunun yam sıra, bu yöndeki araştırmayla, yönetim politikasının müzeolojik çalışmalara katkısı ve özellikle müzenin toplumla bütünleşmesi açısından gereği de vurgulanmıştır.
-
ÖgeOndokuzuncu yüzyılda Osmanlı entarisi ve Sadberk Hanım Müzesi entari koleksiyonu(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2005) Görünür, Lale ; Öğel, Semra ; 206880 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryOsmanlı Devleti'nin son yüzyılı, kadın kıyafetlerinin büyük değişiklikler gösterdiği, geleneksel giyim tarzından uzaklaşıp, tamamen ithal edilen bambaşka bir modanın etkisine girdiği dönemdir. Bu kesin değişiklik 19.yüzyılın son çeyreğinde gerçekleşir. 1870'lerden sonra Osmanlı kadını, Avrupalı kadınınkinden ayırd edilemeyecek bir tarzda giyinmeye başlar. Ancak bu yüzyılda yaşanan değişikler bundan ibaret değildir, yüzyılın başlarında geleneksel kıyafetlerde de önemli çizgi değişiklikleri gerçekleşmiştir. Geleneksel kadın kıyafetleri 16.yüzyıldan 19.yüzyıl sonlarına kadar temelde benzer ögelerle kullanılmaya devam edilmiş ancak kesimlerinde ve kullanılışlarında biçimsel değişiklikler olmuştur. Geleneksel kıyafette ana unsur entari, şalvar ve kaftandan oluşmaktadır, iç çamaşırı olarak bol ve uzun bürümcük gömlek vardır. Entari üzerine giyilen üstlükler değişmektedir. Aynı ögeler 19.yüzyılda da mevcuttur, fakat entarilerin eteklerinde ve kollarında bu giyim tarzının sona ermek üzere olduğunun bir göstergesi gibi uzamalar, yırtmaçlarda ve yakalarda 18.yüzyılda başlamış olan modanın uzantısı olarak derin açıklıklar görülmektedir. Derin yaka açıklıkları 19.yüzyıl başında devam eder, yüzyılın ortalarına doğru sona erer. Etek ve kol boylarındaki uzamalar ise abartılı bir seviyeye ulaşır ve bir moda olarak devam eder. Modayı belirleyen kesim saray ve çevresinde yer alan hanımlardır. Buradan halka yayılmaktadır. 19.Yüzyılın başında üçetek ve dört etek adı verilen entariler giyilmeye başlar. Bunlardan farklı olarak yüzyılın ortalarında önü kapalı olan ve iki etek entari adı verilen bir model ortaya çıkar. Yanları bele kadar yırtmaçlı olan bu entariler de şalvarla birlikte giyilmekte, eteğin uçları üç etekte olduğu gibi beldeki kemere takılmaktadır. 17. yüzyıldan itibaren ekonomik dengelerin değişmesi ile güç kazanmaya başlayan Avrupa Osmanlılar'a kendi kültürünü empoze etmeye başlamış ve yavaş yavaş kendi pazarını yaratmıştır. 19. Yüzyılda Sanayi devriminin de etkisiyle Osmanlı Devleti ve diğer İslam Ülkelerinde eş zamanlı olarak kültürel etkilerini artırarak kendi giyim kültürünü yerleştirmiştir.19.Yüzyılda geleneksel kıyafetlerin kesimlerinde ve süslemelerinde Avrupa kıyafetlerinde görülen kesim ve ayrıntı etkileri başlar. Örneğin üç etek entarilerin uzun etekleri ile uyumlu uzun kolları, manşetli, düğmelerle iliklenen, bilek hizasında son bulan kısa kollara dönüşebilmektedir. Önü kapalı boy entarileri tam olarak Avrupa tarzı giysiler olarak değerlendirilemez ama takma kolları, Avrupa dantel ve su taşları ile süslenmeleri, kuyruklu etekleri ve kumaşları ile geleneksel kıyafet anlayışından uzaklaşmışlardır. Bu değişikliklere rağmen adı hala entaridir. 15 Genel olarak giyim tarzını otorite belirlemeye çalışmakta ve yasaklarla sınırlamalar getirmektedir. Gerek kumaş tasarrufu, gerekse modayı takip etmek uğruna kocalarına baskı yapan kadınların sebep olduğu huzursuzluklar yüzünden defalarca Padişahlar defalarca fermanlar çıkartmış, yeni modalara kota koymuşlardır. 19.Yüzyıl sonunda Avrupa tarzı kıyafet modası iyice yerleşmiş, buna rağmen geleneksel kıyafetlerin ortadan kalkmamış olduğu, 20.yüzyılda da varlıklarını sürdürdükleri örneklerimizde görülmektedir. Bu çalışmada Sadberk Hanım Müzesi Koleksiyonunda yer alan 115 entari incelenmiş, 19.yüzyılda kullanılmış entari çeşitleri değerlendirilmiştir. Entarilerin 19. yüzyıl boyunca kullanılmış farklı örnekleri kesim detayları ile ele alınmış, geldikleri yerler tesbit edilmiştir. Başkent modasının uzak şehirleri de kısa zamanda etkilediği, entarilerin bir kısmının İstanbul'da imal edilip, hazır olarak taşraya satıldığı dolayısıyla modanın taşrada da takip edildiği görülmüştür.
-
Ögeİstanbul'da birinci ulusal mimarlık dönemi yapıları'nın kent bütünü içindeki yerinin değerlendirilmesi(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2005) Kızıldere, Selda ; Sözen, Metin ; 175090 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryTürk mimarlık tarihi yazımında 1908-1930 yılları araşma tarihlendirilen Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi yapılan, Batılılaşma döneminden başlayarak Tanzimat'ın ilam ile devam eden modernleşme programı çerçevesinde biçimlenişini sürdüren İstanbul'da 20. yüzyılın başında görülmeye başlar. Bu dönem mimarlık çevresi batı kökenli mimarların 19. yüzyıl sonu eklektisist tutumlu yapılarından oluşmaktadır. Bu yapılar kentin tarihsel ve geleneksel dokusunda çözülmeyi başlatmışlardır. Osmanlı Devleti'nin çöküş dönemi, dış borçlarla birlikte ülkede yerleşik hale gelen yabancı sermayenin yaptırımlarıyla yeni bir imar hareketini de içermekteydi. Dünyadaki yeni ekonomik düzene olumsuz şartlar dahilinde eklemlenen Osmanlı ülkesi liman kentlerim yabancı sermayeye bırakmıştı. En büyük liman kenti İstanbul'da yeni ve gelenekselin çok dışında bir ticaret merkezi oluşmuştu. 19. yüzyıldan beri yönetimin batı kentlerine benzeyen "güzel" kent yaratma eğilimi ve yabancı sermayenin yeni yapı tiplerini finanse etmesiyle kentte iki yönlü gelişim çizgisi İstanbul'dan modern bir kent yaratma sürecini hızlandırmıştır. İstasyon, banka, kışla, depo gibi yapıların kent içinde işlerlik kazandığı bu dönemi izleyen yıllarda batıda eğitim almış yada yabancı hocalar tarafından yetiştirilmiş Türk mimarların öncülüğünde Birinci Ulusal Mimarlık Akımı başlamıştır. Özellikle bu dönemde etkin olan Jön Türk Hareketi'nin uzantısı durumundaki İttihat ve Terakki'nin de desteklediği Ulusçuluk düşüncesinin de etkisiyle batılı mimarların eklektisist tanımlarına bir tepki ile oluşan bu akım getirdiği eleştiriye karşın yine eklektisist bir tutumla Osmanlı klasik dönem mimarlığının öğelerini yeni Türk İçimliğini tanımlayıcı biçimler olarak kullanmıştır. Plan şemalarında batının klasik disiplinini özenle uygulayan bu mimarlar yeni bir plan aramak yerine cephe düzenlemesine ve bezeme programına daha çok önem vermişlerdir. Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi yönetim ve ideoloji değişse de yönetici erkle olan olumlu ilişkileri dolayısı ile her zaman Mimarlık ve ideoloji ilişkisinin irdelendiği çalışmalarda ilk örnek olarak tartışılmıştır. Gerçektende Birinci Ulusal Mimarlık II. Abdülhamid, İttihat ve Terakki yönetimi ve Erken Cumhuriyet döneminde de destek bulmuştur. Bu desteğin ortak nedeni yerellik olmalıdır. Örneğin II. Abdülhamid kendi otoritesinin ispatı için çok gerekli bulduğu postahane binasının yapımım genç bir Türk mimar olan Vedad Tek' e vermiştir. Yönetimle olan bu olumlu ilişki eski formların reddi, yeni mimarlık akımlar ve Cumhuriyet yönetiminin yem kimlik kodlarına uymaması nedeniyle bozulmuştur. Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi'nin İstanbul'daki gelişimi Ankara'dakinden farklı bir yol izler. Daha çok I. Dünya Savaşı'na dek yoğun olarak süren yapı faaliyeti bu dönemden sonra yavaşlar, Cumhuriyet'le birlikte Merkez Ankara olur. İstanbul'da öncelikle tarihi yanmada da örneklerim gördüğümüz Birinci Ulusal Mimarlık yapılan buradaki ticaret merkezini şekillendirirler. Buradaki en büyük örneklerden biri Mimar Kemalettinin 4. Vakıf Hanı'dır. Günümüzde, yâpıldıkları dönemde VI batıdaki uygulamalar kadar başarılı bulunan bu yapılar büyük ve modern donanımlı kent yapılandır. Postahane, iş hanları, iskeleler, yönetim yapılan, depolar, apartmanlar, okullar, anıtlar bu dönemin yapı envanterinde yer alırlar. Genellikle küçük Ulusalcı kent odaklan yaratan bu yapılar kent-mimarlık organizasyonunun henüz yerleşmediği bir dönemde küçük şehircilik denemeleri gibidir. Bu denemelerin henüz ciddi organizasyonlar olmadığı yapıların bu dönem mimarlığında hala tek ürün olarak değerlendirilmesi, gösterişli ve masraflı yapılar olmasıyla açıklanabilir. Yine de zaman içinde gelişen bir çabadan söz edilebilir. Teknik olarak batılı örnekler kadar başarılı uygulamalar olan bu yapılarda kent yaşamına yeni dahil olan asansör, elektrik, havalandırma, merkezi ısıtma sistemleri, çamaşırhane, kömürlük gibi ortak kullanım alanlarda bulunmaktaydı. Mimar Kemalettinin Harikzedegan Apartmanlar bu unsurların kullanıldığı yapılardandır. Bu yapıların İstanbul kentindeki gelişim çizgisi ekonomik koşulların değişmesi ve merkezin Ankara'ya geçmesi ile kırılmış, belki bilinçli bir şehircilik organizasyonu içinde yaydım alam bulabilecek Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi yapılarının üretimini durdurmuştur.
-
Ögeİlköğretim sosyal bilgiler öğretiminde arkeoloji müzelerinin nesne merkezli eğitim etkinlikleriyle kullanılması(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2005) Akmehmet, Kadriye Tezcan ; Ödekan, ayla ; 175097 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryMüzeler pek çok ülkede sınıf dışı öğrenme ortamlarından biri olarak kabul edilmektedirler. Pek çok müze öğretim programlarını destekleyen, öğrencilerin bağımsız araştırma yapabilecekleri sergiler ile öğretmen ve öğrenciler için nesne merkezli eğitim etkinlikleri hazırlamaktadırlar. Türkiye'de ise müzeler eğitime destek olarak kullanılmamaktadır. Milli Eğitim Bakanlığı tarafından 2004-2005 Eğitim-Öğretim Yılı'nda yeni bir öğretim programı uygulanmaya başlamıştır. Yapılandırmacı yaklaşıma göre düzenlenen bu programın Sosyal Bilgiler Öğretim Programı' nda müzelerin eğitim ortamı olarak kullanılması için yönlendirmeler yapılmaktadır. Ancak Türkiye'deki müzelerde eğitim işlevi yeterince gelişmemiştir; okullara yönelik öğretim programlarıyla bağlantılı olarak sadece birkaç müzede eğitim etkinlikleri sunulmaktadır. Bu çalışmada, Türkiye'de arkeoloji müzelerinin sosyal bilgiler öğretiminde kullanılması konusu ele alınmıştır ve uygulama alam olarak İstanbul Arkeoloji Müzeleri seçilmiştir. İstanbul Arkeoloji Müzeleri için 2004 Sosyal Bilgiler Programı tarih öğretimine yönelik bir eğitim programı önerisi hazırlanmıştır. Tezde önce müze-eğitim ile müze-okul ilişkisi, müzelerdeki nesne merkezli eğitim etkinliklerinin yeni tarih öğretimindeki rolü açıklanmış; sonra Türkiye'deki müzelerde müze, eğitim ve okul ilişkisi değerlendirilmiş; daha sonra İstanbul Arkeoloji Müzeleri' nde uygulanabilecek ilköğretim sosyal bilgiler programı tarih öğretimi için hazırlanan eğitim programı önerisi sunulmuştur. Bu öneri tarih öğretimine yönelik etkinliklerden oluşmaktadır. Bu etkinliklerin planlaması aşamasında önce ihtiyaç belirleme çalışması yapılmış, 2004 Sosyal Bilgiler Öğretim Programı incelenerek tarih öğretimine yönelik program öğeleri belirlenmiştir. Daha sonra bu çalışmaların sonuçlarına göre etkinlikler hazırlanmıştır. Bu eğitim programının İstanbul Arkeoloji Müzeleri tarafından okullara sunulabilmesi için yapılanma ve uygulama önerilerinde bulunulmuştur. Tezin hazırlandığı dönemde ilköğretim ikinci kademe öğretim programları açıklanmadığı için eğitim programı önerileri ilköğretim birinci kademe ile sınırlandırılmıştır.
-
Öge1945-1960: Paris Ekolü Ve Paris’te Yaşayan Soyut Türk Ressamları(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2005) Özerden, Lale Kula ; Özer, Filiz ; 175099 ; Sanat Tarihi ; Art Historyİkinci Dünya Savaşı ve işgal yıllarının yarattığı karışıklığa rağmen Paris savaş sonrasında da Avrupa sanatının önde gelen sanat merkezlerinden biri olmaya devam etti. Kent bu dönemde, çeşitli uluslardan sanatçıları, eleştirmenleri, koleksiyoncuları ve çok sayıda sanat galerisiyle hareketli bir sanat ortamına sahipti. Soyut sanat, resmi otoritelerin kayıtsız, kimi zaman da engelleyici tutumuna karşın, kısa sürede yaygınlaştı. Soyut sanatın kabulünde, küçük bir eleştirmen grubuyla, birkaç avant-garde galerinin büyük katkıları oldu. Bu yıllarda Paris'te 'soyutun çeşitli sınıflandırmalarının yapıldığı ve tanımlannın belirlendiği önemli bir kuramsal faaliyet söz konusuydu. Soyut sanat alanındaki bu canlılık Paris'in 'sanat başkentliği'ni 1960'larda New YorKa devretmesine kadar sürdü. Paris Ekolü terimi 1925'ten itibaren farklı grupları tanımlamak için kullanılmıştır. Anlamsal olarak iki genel tanım söz konusudur: ilk ve daha yaygın olanı, 1910-1930 yıllarında Paris'te yaşayan ve Fransız olmayan sanatçıları ifade etmek için kullanılırken, savaş sonrasında, Paris Ekolü ve bazen da 'yeni' ekiyle, Nouvelle Ecole de Paris (Yeni Paris Ekolü), Fransız ya da yabancı, Paris'te yaşayan ve Lirik Soyut resim yapan sanatçıları tanımlayan bir terim olarak karşımıza çıkar. 1945-1960 yıllarında Paris sanat ortamı, çağdaş Fransız resmine büyük katkılar getiren çok uluslu bir yapıya sahipti. Türk sanatçıları ile bağlantısını kurduğumuz diğer Paris Ekolü sanatçıları arasında, Fransızların yanında Rus, Alman, Hollandalı ve Portekizli sanatçılar vardı. Nejad Melih Devrim, Mübin Orhon, Selim Turan, Hakkı Anlı, Albert Bitran, ve Fahr-el-Nissa Zeid'den oluşan bir grup soyut Türk ressamı da bu çok uluslu yapıda yer aldılar. Çağdaş Bat resim sanatı çizgisinde bir gelişmeyi hedefleyen Türk resim sanatı, Osmanlı'nın son dönemlerinden beri Paris'i merkez kabul etmekteydi ancak birkaç istisna dışında Türk sanatçıları sanat ortamına tam olarak dahil olamamış ve gündemi bir adım geriden izlemişlerdi. 1945-1960 yıllarında Paris'te yaşayan soyut Türk ressamları, Paris Ekolü çatısı altında, olayların merkezinde yer aldılar. Sanatsal ve entelektüel güçlü bağlar kurdular, kentte açılan en önemli sergilere davet edildiler, sanatsal gündemi günü gününe izleyip, dönemin önemli eleştirmenlerinin beğenisini kazandılar. Katıldıkları sergilerin, haklarında yazılan sanat eleştirilerinin incelenmesi ve resimlerinin diğer Paris Ekolü sanatçılarıyla karşılaştırılması ve analizi 1945-1960 arası Paris'te yaşayan ve soyut resim yapan Nejad Devrim, Mübin Orhon, Selim Turan, Hakkı Anlı, Albert Bitran ve Fahr-el-Nissa Zeid'in Paris Ekolü içerisinde önemli bir role sahip olduklannı açıkça göstermektedir. Bu altı ressamın çalışmalannın, Türk resim tarihinin Avrupa resmiyle eşzamanlı bir çizgide eserler üretilen, önemli bir evresini oluşturduğu kanısındayız. XII
-
ÖgePera’da Resim Üretim Ortamı 1844-1916(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2008) Sinanlar, Seza ; Akın, Günkut ; 227567 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryBu tez 1844-1916 yılları arasında Pera merkezinde gelişen Resim Üretimini araştırmak üzere yapılmıştır. Araştırma kapsamında Pera'da yapılmış sergileri gösterir yeni bir sergi listesi çıkarılmış, sanatçı atölyelerini, sergi mekanlarını ve de resim araç gereçlerinin satıldığı dükkanları gösterir bir yerleşme planı oluşturulmuştur. Çalışmada A. Kamil, R. Delbeuf, L.C. Prétextat ve A. Thalasso'nun resim konulu yazılar incelenmiş, yazarların konu ettikleri, ?Osmanlı Resmi? ve ?Osmanlı'da Resim?, ?Osmanlı Sanatçıları? ya da ?Osmanlı olmayan Sanatçılar? şeklindeki tanımlamaları tez içinde tartışmaya açılmıştır. Pera'daki çok kültürlü yaşama paralel olarak, çok kimlikli Osmanlı yapısının gelişmekte olan Resim Sanatına ve de resim ortamına katkıları değerlendirilmiştir.
-
ÖgeMondrian Ve Maleviç’in Sanatında Metafizik Ve Felsefi Arayışlar Sanatçı Metinleri Işığında Bir Değerlendirme(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2009) Yılmaz, Evren ; Ödekan, Ayla ; 253858 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryÇalışma genel bağlamda Hollandalı ressam Piet Mondrian'ın (1872-1944) geometrik soyut bir resim biçemi olan yeni-plastik resim dilini, Rus ressam Kazimir Maleviç'in (1878-1935) yine geometrik soyut bir resim biçemi olan süprematizmi ve süprematist nitelik taşıyan diğer üretimlerini meydana getirirken hangi felsefi ve metafizik sistemlerden ve nasıl etkilendiklerini tartışmaktadır. Bu bağlamda bu etkilerin eserlerine ve kuramlarına nasıl ve hangi süreçler içerisinde yansıdığı, sanatçıların kendilerinin kaleme aldıkları kuramsal metinleri ışığında değerlendirilmekte ve tartışılmaktadır. Çalışmanın ikinci bölümü Piet Mondrian'ın, temelde insanın birtakım duyuüstü beceriler geliştirerek maddi gerçekliğin ötesini, aşkın olanı idrak edebileceği savına dayanan metafizik bir öğreti olan teozofi ile tanışması sonucunda, sanatının özgün bir dönüşüm sürecine girmesi tartışması ile başlamaktadır. Bu bölümde, 1917-1925 yılları arasında, yeni-plastik sanatın doğumunda ve Mondrian'ın yeni-plastik resim anlayışının belirlenmesinde De Stijl dergisi çevresinde bulunan diğer sanatçılarla yakın temas ve etkileşimi, söz konusu sanatçıların bu etkileşimdeki rolleri ortaya konmuştur. Mondrian, başta 1917 tarihli Yeni-Plastik Resim başlıklı metni olmak üzere, bu tarihten ölümüne kadar kaleme aldığı çeşitli metinlerde dile getirdiği sanat kuramında, sanatında ?doğal? olanı aşmak gayesiyle bazı felsefi sistemlerin rehberliğinden yararlanmıştır. Platon'un sanat eserini taklit olarak gören, felsefeyi ise aşkın bilgiye, hakikate götüren bir araç olarak niteleyen felsefesi, Mondrian'ın doğacı taklidi reddeden ve felsefi düşünceden temellenen sanatını bu aşkın bilgiye götüren bir rehber olarak görmesinde yansımaktadır. Çalışmada uyum ve güzelliklerin karşıtlıklarca belirlendiği ve bir olana dönülmesini yaşamın amacı olarak gören Yeni-Platoncu idealizmin teozofist ilkelerle harmanlanarak tümelin bilgisine götüren bir resim anlayışına nasıl kaynaklık ettiği gösterilmeye çalışılmıştır. Ayrıca Hegel'in sanatın gelişimini insanlığın gelişimi ile paralel gören sanat felsefesine uygun olarak Mondrian'ın sanatını geleceğin aydınlanmış insanına anahtar olacak bir anlayışta kurguladığı tartışılmıştır. Bunun yanı sıra Hegel diyalektiğinin temelini oluşturan karşıtlıkların sentezlenmesi ilkesinin Mondrian'ın ızgara resimlerinde yatay dikey karşıtlığına nasıl kaynaklık ettiği ortaya konmuştur. Spinoza'nın geometrik bir temele dayanan ontolojisinde cevher hakkında bilgi edinmenin yolları olarak sunulan ve cevherin sıfatları olan düşünce ve uzamın, Mondrian'ın ızgara resimlerinde, rengi kapamadan sınırlandıran dikeylik unsuru ile renk elemanının ilişkilerinde nasıl yansıtıldığı tartışılmıştır. Ayrıca Spinoza'nın ontolojik tartışmasının önemli noktalarından biri olan sonluluk-sonsuzluk ilişkisinin Mondrian'ın ızgara resimlerinde tuvalin dışında da devam ettiği düşündürülen şeritlerde ortaya konduğu ve bu şeritlerin hem Spinoza hem de Mondrian'ın hakikate götüren bilgi olarak gördüğü sezgisel bilgi biçimine işaret ettiği tartışılmıştır. Çalışmanın üçüncü bölümünde ilk olarak Kazimir Maleviç'in süprematizmini önceleyen basamaklar olan izlenimci, sembolist ve yeni-primitivist eserleri incelenmiştir. İkinci olarak süprematizmi belirleyen temel unsurlardan görünür doğanın parçalanması ve dördüncü boyut olan zaman kavramının sanat eserinde yansıtılması bağlamında, ressamın kübo-fütürist eserleri, biçeminin belirlenmesinde etkili olan başka ressamların çeşitli eserleri ile bağlantılandırılmak suretiyle değerlendirilmiştir. Bu bölümde Maleviç'in öncelikle 1915 tarihli Sanatta Kübizmden ve Fütürizmden Süprematizme, Resimde Yeni Gerçekçiliğe ve 1927 tarihli Nesnesiz Dünya: Süprematizmin Manifestosu başta olmak üzere, 1915'ten ölümüne kadar kaleme aldığı kuramsal ve felsefi metinleri birincil kaynak olarak kullanılmıştır. Üç boyutluluk temeline oturan Eukleides geometrisine karşıt olarak geliştirilmiş bir modern geometrik disiplin olan projektif geometriden türetilen Hinton'ın metageometri kavramı açıklanmıştır. Süprematizmin, Uspenskiy'in aktardığı üç boyutlu dünyayı dört boyutlu olanın bir kesiti olarak gören ve evrenin eğriliğinden yola çıkan metageometrinin ilkelerini ve bu dördüncü boyut kavramını, uzaysal gerçekliğin anahtarı olarak ele aldığı ve onun göstergesi olan hareket unsurunu, süprematist motiflerin uzayı simgeleyen beyaz zemin üzerinde yaptıkları süzülme etkisi ile ifade ettiği tartışılmıştır. Bu bölümde ayrıca Florenski'nin doğrusal perspektifi Eukledesçi geometri ve düz uzay fikri ile ilişkilendiren savı ortaya konmuştur. Bu bağlamda Maleviç'in ikona resminden ödünç alınan tersten perspektif unsurunu kavramsal olarak yeni-primitivist resimlerinden süprematizme taşıdığı öne sürülmüştür. Maleviç'in Bolşevik Devrimi ile bağlantısı, ressamın etkileşim içerisinde olduğu sanat çevresi ile ilişkileri göz önünde bulundurularak tartışılmıştır. Maleviç ve çevresinin devrim ruhuna uygun olarak yaptıkları işlevsel tasarımlar örneklendirilmiştir. Ayrıca Maleviç'in dekor ve kostümlerini tasarladığı Güneşe Karşı Zafer operasında ve süprematist Siyah Kare'nin simgesel anlamında yeniyi yaratmak için yıkmaya yapılan çağrının Bakuninci anarşizmle paralelliklerine değinilmiştir. Bu bölümde son olarak ressamın figüratif süprematist eserlerinde başvurduğu simgesellik ve bu figüratif eserlerde süprematist ruhun ortaya konuş biçimi örneklendirilerek tartışılmıştır. Figüratif süprematist eserlerde simgesel olarak ortaya konan devrim sonrası baskı ortamının eleştirisi ve köylü yaşamının yüceltilmesi Kropotkin ve Tolstoy'un anarşist anlayışları ile paralellikleri içerisinde tartışılmıştır. Çalışmanın dördüncü bölümünde Mondrian'ın ızgara motifinin, Maleviç'in tek renkli tuvallerinin ve simgesel kare formunun kavramsal ve biçimsel açıdan minimal sanat akımı üzerindeki etkileri örnekler üzerinden tartışılmıştır. Araştırma ve değerlendirme süreci sonunda, Mondrian'ın yeni-plastik resmi her ne kadar en temelde doğal olanı aşmak, duyuüstü ve tümel olanın bilinmesine aracı olmak hedefini taşısa da bu resim biçeminin yer merkezli bir geometri anlayışına bağlı kalması sebebi ile ?dünyevi? bir soyutlama ortaya koyduğu sonucuna ulaşılmıştır. Buna karşın Maleviç'in süprematizminin ise ortak bir kaygı ile yola çıkarak, ancak Eukleides dışı geometrinin rehberliğinde, doğal ve dünyevi olanla tamamen bağını koparmış, uzaysal gerçekliğin ifadesi olma amacını taşıyan bir soyutlama biçimi olduğu düşüncesine ulaşılmıştır.
-
ÖgeTürkiye’de Erken Cumhuriyet Dönemi Zanaat Ve Endüstri Üretiminde Tasarım(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2009) Turan, Gülname ; Ödekan, Ayla ; 253842 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryÇalışmada Türkiye'de Erken Cumhuriyet Dönemi'ndeki endüstrileşme çabaları boyunca el emeğine dayalı zanaat üretiminin nasıl eleştirildiği araştırılmış, endüstri karşısında zanaat tartışmalarıyla tasarımın nasıl ilişkilendirildiği ortaya konulmuş, ürün tasarımıyla ilgili erken eleştiri incelenmiş, bununla birlikte zanaatların bazı özgün tasarım çalışmalarının uygulamaya dönüşmesini ne şekilde olanaklı kıldığı örneklenmiştir. 1930'larla 1940'ların ilk yarısında endüstrileşme çabaları devlet eliyle etkin bir şekilde yapılandırılmış ve zanaatla endüstri arasında karşıtlıklar kurulmaya başlanmıştır. Endüstrileşme destek altına alınınca daha önceleri ithal ürünlerle yerel zanaat üretimi arasında yaşanan gerilim, yerel makineleşmeyle yerel zanaat üretimi arasındaki gerilime dönüşmeye başlamıştır. Eskiyle yeni ekseni üzerinde bazı ?endüstri karşısında zanaat? tartışmaları yazılı olarak gündeme gelmiştir. Çalışmanın ilk kısmında farklı düzlemlerde gerçekleşen bu tartışmalar analiz edilmiştir. 1930'larda ekonominin dışa kapanmasıyla ?yerli malı? ve ?Türk Malı? kavramları oluşturulur, bu kavramların halka benimsetilmesine yönelik ?Yerli Malları Sergileri? düzenlenir. Milli İktisat ve Tasarruf Cemiyeti'nce düzenlenen sergilerle yerli ürünlere ?sağlam, ucuz ve şık? imajı yerleştirilmeye çalışılmıştır. İstanbul Yerli Malları Sergileri'nde Vedat Ar, İsmail Hakkı Oygar ve Arif Dino, modernist stant tasarımı uygulamaları yapma olanağı bulmuşlardır. Türkiye'de 1930'larda ve 1940'larda modernizm etkisindeki ortamda oluşan tasarım kavramı ve eleştirisi eşyalar bağlamında incelenmiş, zanaatla kurulan ilişki iki örnek kişi olarak saptanan Sedad Hakkı Eldem ve Seyfi Arkan'ın işleri üzerinden ortaya konulmuştur. Ayrıca popüler yayınlarda oluşan ?modernist öneri yazını? eleştiri dilinin oluşmasına katkısı ve zanaat üretimiyle kurulan ilişki açısından örneklenmektedir. Erken Cumhuriyet Dönemi Türkiyesi'nde Ulusal ve Uluslararası Modern tasarım tartışmalarında geleneksel üretime ait bilgi birikiminin kullanılmasının sistemli bir şekilde ele alınmadığı, bununla birlikte yapılan tüm çalışmaların bu bilgiye sahip zanaatkârlar sayesinde olanaklı kılındığı görülmüştür.
-
ÖgeII. Andronikos Dönemi Konstantinopolis Manastırlarının Toplumla İlişkisi Ve Philanthropia Kavramı (1282-1328)(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2009) Güzel Erdoğan, Esra ; Ödekan, Ayla ; 239054 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryÇalışma, Bizans İmparatorluğu'nda Latin döneminin ardından (1204-1261) başa geçen Palaiologos ailesine mensup ikinci imparatorun dönemini kapsamaktadır. II. Andronikos, Palaiologos döneminin politik, ekonomik ve sosyal problemlerinin yaşandığı bir zaman diliminde imparatorluğa kültürel ve sanatsal anlamda bir canlılık yaşatmıştır. Onun dönemi Latin döneminde terkedilen ve harap duruma gelen Konstantinopolis manastırlarının aristokrat sınıf, imparator ve ailesi tarafından ihya edildiği bir dönem olarak ilgi çekicidir. Bu dönemde manastırların tüm Bizans İmparatorluğu'nun yaşadığı ekonomik zorlukları paylaşmak durumunda kalışları nedeniyle kaynaklarını kendi varlıklarını sürdürmeye yönelttikleri görülür. Bunun sonucunda manastırlar içlerine kapanmışlar ve philanthropia ile ilgili geleneksel rollerinden uzaklaşmışlardır. Manastırların hayırseverlik faaliyetlerini sürdürmek yerine kendi bünyelerinde yaşayan kişilere ve manastırı yaptıran kişi ve onun soyundan gelenlere karşı görevlerini yaptıkları görülmektedir. Manastırların dış dünyayla ilgili olmaları dönemin yöneticileri tarafından da onaylanmamaktadır. Manastırlar geliştirdikleri biçimlerde toprak elde etmeye devam ederler ve philanthropik görevleri sadece bu kişilere karşı yapmışlardır. Manastırlar sadece ayinlerden sonra kapıya gelenlere duaları karşılığında ekmek ve bazen de şarabın dağıtıldığı kurumlara dönüşmüş, fakir halkla ilgilenmek görevi imparator, aristokrat sınıf ve zenginlere verilmiştir. II. Andronikos döneminde Konstantinopolis şehir surları içinde faal oldukları kaynaklar ışığında tespit edilen manastırların sayısı otuz dokuzdur. Manastırlardan az sayıdaki örneğin typikon'u vardır. Son otuz yıldır araştırmacılar typikon'ların değerli kaynaklar olduğunu görmüş ve sıklıkla kullanmışlardır. Typikon'a sahip olmayan kurumlar için manastırı yaptıran kişinin geldiği sınıf onun yönetim tercihleri konusunda sonuçlara varılmasına yardımcı olmuştur.
-
ÖgeDış Mekân Grafiklerinin Kentsel Sunumu Ve İstanbul Örneği (1980-2010)(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2011) Akören, Ayşe Nesrin ; Sözen, Metin ; 326694 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryBu tezde, Türk Grafik Sanatının dış mekânlarda estetik ve imgesel anlamlarda gelişiminin kent sokaklarına, insanlarına ne şekilde yansıdığı ele alınmaktadır. Dış mekân tanıtımların kentsel sunumunun öncelikle tarihsel süreçte dünya üzerinden gelişimi takip edilirken, bir diğer yönden de ülke içindeki uygulamalara eş zamanlı etkilerinin ne şekilde yansıdığı tespit edilmiştir. İstanbul örneğinde, kentsel formun ve kültürel dokunun değişen faktörleriyle form bulan dış mekân tanıtımcılığının değişen yüzü, bütün bu ilişkiler ağı üzerinden 1980 ? 2010 tarihleri arasında ele alınmaktadır. İstanbul kenti 1980 sonrası değişmeye başlayan dokusu ile yeni bir kimlik kazanmıştır. Dünya da ve Türkiye'de ekonomide ki finansal değişkenlerin önem kazanması sonucu 1980 sonrası neo-liberal küreselleşmeyle birlikte, Türkiye'de de mal piyasaları ve mali piyasalarda liberalizasyona gidilmiştir. Bu değişen finansal roller, dış mekân tanıtım grafikleri üzerinde 1990 yılı itibariyle gerçek patlamayı sağlayan en önemli göstergedir. Yabancı sermayenin serbest dolanıma kavuşması sonucu çoğalan ürün çeşitliliğinin tanıtımları, böylece İstanbul insanının gündelik sokak yaşamına dahil olmaktadır. Baskı tekniklerinin gelişmesi sonucunda, görsel iletişim biçimlerinde çeşitlilik artmış ve tanıtım tasarımları kendilerine yeni mecralar aramaya başlamıştır. Böylece, ?Dış Mekân Tanıtımcılığı? ya da ?Açık Hava Reklamcılığı? adıyla tanımlanan yeni bir mecra hayata geçer. 1990 yılından itibaren duvar ve çatı reklamlarıyla başlayan faaliyetler, kısa sürede gelişerek kentte billboardların (ilan panoları), dev ekranların kullanımının artmasıyla büyük bir sektör haline gelmeye başlamıştır. İnsan beyninin en hızlı bilgisayarlardan daha hızlı bir biçimde işlediğini düşünecek olursak, sokaklardan ya da caddelerden geçenlerin görsel hafıza belleklerine kaydedilebilecek çok çeşitli izleri tahmin edebiliriz. Bu sebepten, halkın (tüketicinin) günlük yaşantısı içerisinde sıkça buluştuğu açık hava mekânlarında tanıtımların kullanılması gittikçe artmaktadır. Görsel açıdan büyüklüğü ve etkililiği ile bu reklam araçları, kentin dokusuna göre yerel yönetimlerin belirlediği yasalar çerçevesinde yer almaktadırlar. Tezde, kentsel sunum örneği İstanbul için belirlenmiş yasalar ve kullanım alanları ayrıca ifade edilmektedir. Bu yasalar hem tüketici haklarının koruması, hem de İstanbul metropolünün tarihi kültürel dokusu ve kentsel mirasının korunması açısından önemlidirler. İstanbul kenti coğrafi yapısı, kültürel dokusu ve finans merkezi olması sebebiyle bu tezde, dış mekân tanıtımlarının kentsel sunum ölçeği olarak seçilmiştir. İstanbul kentinin bir metropole dönüşmesini sağlayan coğrafi, ekonomik, siyasi, sosyolojik ve göç gibi etkiler bu çerçevede irdelenmiştir. 1980 sonrası uygulanan neo liberal politikalar sonucu dışa açılma sonucu ve küreselleşme etkileri tanıtım sektörüne gerçek anlamda farklı bir boyut kazandırmıştır. Ülkemizde açık hava reklamcılığı alanında faaliyet gösteren firmalar ve ürünleri incelendiğinde yabancı ortaklı firmaların sektörde önemli bir yere sahip olduğu gözlemlenmektedir. Bu nedenle tezde, yabancı sermayenin sektöre girişi ve etkileri özellikle çoğu örneklendirme üzerinden değerlendirilmektedir. Açıkhava reklamlarının diğer reklamlara oranla daha düşük maliyetli olması, hemen her yerde, her zaman geniş kitlelere ulaşılmayı sağlaması, v.b. sebepler açık havaya olan rağbeti arttırmaktadır. Bu eğilim kentsel mekânlarda ki zamana bağlı değişimlerinde gözlemlenmesine olanak sağladığından, tezde kentte zaman?mekân ve insan ilişkileri de eş işlerlikte ele alınmaktadır. Kentsel sunum ölçeği olarak ele alınan Mega Kent İstanbul'un 2010 Avrupa Kültür Başkenti seçilmesi de, bu tez kapsamında yer almakta ve estetik, imgesel yönlerden örnekler üzerinden incelenmektedir. Tezde ayrı bir bölüm olarak ele alınan Dış Mekân Tanıtım modelleri içeriğinde ?Yeni Nesil Uygulamalar? önemli bir alanı kapsamaktadır. Sürekli gelişen İstanbul metropolün de bu tarz uygulama modellerin kullanımının artması ve 2010 Avrupa Kültür Başkenti projesi kapsamında kent kimliği tanıtımlarında yer verilişleri nedeniyle ayrıca incelenmektedirler. Sonuç olarak; dış mekân grafik sunumlarının gelişiminde kent sunumunun, binlerce yıllık kültürel mirası ve coğrafi yapısıyla dünya metropolleri arasında ayrıcalıklı bir yere sahip olan İstanbul modeliyle ölçülebilirliği saptanmıştır.
-
ÖgeToplumsal Cinsiyet Bağlamında 1970'lerden 2000'lere Türkiye Çağdaş Sanatında Kadın Sanatçılar(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012) Yıldız, Esra ; Kuban, Zeynep ; 326695 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryBu çalışma Türkiye çağdaş sanatında kadın sanatçıların üretimlerini 1960?lı yılların sonu, 1970?li yıllardan 2000?li yıllara uzanan süreçte toplumsal cinsiyet teorileri ve kavramları bağlamında ele alarak sanatçıların çalışmalarıyla toplumsal cinsiyetlendirilmiş kimliklere, konumlara, normlara nasıl karşı çıktıklarını, ele aldıklarını ve kadın sanatçıların çağdaş sanat içindeki farklı konumlarını gösterme amacını taşıyor. Batı?da 1960?lı ve 70?li yıllarda İkinci Dalga Feminizm ve feminist sanatın ortaya çıktığı dönemde kadın sanatçılar, hem üretimde bulunmalarına rağmen sanat ortamında görünmezleştirilmelerini hem de görsel dilin ataerkilliğini sorgulamışlardı. Türkiye?nin Batı/merkez dışı bir ülke olarak görülmesi buradaki sanat pratiklerinin aynı dönemde değerlendirilmesini sağlayamamıştır. Aynı dönemde ve seksenlerde, kadın sanatçıların Batı?daki gibi bir hareket oluşturmadan, seksenlerdeki kadın hareketine doğrudan eklemlenmeden bu konuda paralel örnekler verdikleri gözlenir. Giriş bölümünde, sanat tarihi yazımının problematiklerine değinilerek özellikle kadın sanatçıları tarih yazımından dışlayan anlayış bu konudaki güncel yayınlar ve sergiler, sanat ortamı açısından ele alınıyor ve yayınlarda kullanılan toplumsal cinsiyetlendirilmiş dilin, tarih yazımının bu konudaki ayrımcı etkisine değiniliyor. History?nin değil (erkeğin tarihi), herstory`nin (kadının tarihi) cephesinden bakarak tarihin yazılışındaki hiyerarşilere dikkat çekme amaçlanıyor. İkinci bölümde önce, Türkiye?de güncel sanat pratiklerinin başladığı geç 1960?lı yıllara kadarki süreçte, Batılılaşma döneminden altmışlı yıllara ve sonra 1970?lerden 2000?lere kadın sanatçıların üretimleri toplumsal ve tarihsel açıdan genel olarak inceleniyor. 1970 öncesi dönem kadınların kendi ontolojik problemlerini doğrudan sanatlarının konusu yapmadan ancak toplumsal cinsiyetlendirilmiş kimliklerinden sıyrılmanın mücadelesini sanatla verdikleri ve bu konuda yetmişlere giden yolu hazırladıkları bir dönemdir. 1970?lerle beraber kadın sanatçıların niceliklerinin arttığı ve çalışmalarının içerik açısından farklılaştığı, kimlik politikalarına eleştiri getirdikleri bir dönem başlar. Sonraki bölümlerde, beden politikaları, kadın bedeni ve cinselliği, mekânsallık (kapatılma, ataerkillik, anti-militarizm&ulus devlet, milliyetçilik, sanat kurumları eleştirisi, aile kurumu ve annelik, erkeklik), ırk, sınıf (göç ve kadın, oryantalizm ve kadın) gibi toplumsal cinsiyet kavramları üstünden 1970 sonrasında kadın sanatçıların çalışmaları ele alınıyor. Toplumsal cinsiyet ve feminist teori kullanıldığı alandaki güç, iktidar ilişkilerinin sorgulanmasını getirdiğinden, sanatçıların yapıtlarıyla bu alanlara eleştiri getirdikleri görülebilir. Sonuç bölümünde de özetlendiği gibi, toplumsal cinsiyet çalışmaları ve feminizm Türkiye çağdaş sanatında kadın sanatçıların farklı konumlarını değerlendirmede önemlidir. Kadın sanatçıların görsel alanda açtıkları yeni perspektiflerin ve sanat tarihi yazımının problematiklerinin görülebilmesini sağlar.
-
ÖgeResim eksperliği: Türkiye'de resim eksperliği üzerine bir öneri(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012-09-03) Subaşılar, Hande ; Ödekan, Ayla ; 402052005 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryGenellikle sanat yapıtlarındaki sahtecilik ve sanat yapıtının orijinalliği konusu, sanatpiyasasının bir sorunsalı olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu konuda başvurulan sanateksperleri, doğru tespitlerin yapılmasında etkili olabilmektedir. Yurt dışında,günümüz teknolojilerinin de desteği ve uzman kadrolarla geliştirilmiş,kurumsallaşmış örneklerine rastladığımız eksperlik sistemi ne yazık ki ülkemiz sanatpiyasasında benzer bir alan oluşturmamakta; hatta akademik araştırma konularının dadışında kalmaktadır. Bu boşl uğu doldurmak üzere İstanbul Teknik ÜniversitesiSosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Doktora Programı?ndahazırladığım doktora tezi, resim eksperliği ve Türkiye?de resim eksperliğininuygulanışı ile ilgili olarak kurumsal bir öneri konusun a yoğunlaşmaktadır.Tez içeriğinde, eksperliğin tanımı, eksperin niteliği, Batı?da eksperlikle ilgili olarakbilimsel bir yöntem arayışının tarihçesi, eksperlik sisteminin gerekliliği, sahtekavramının açılımı, sanat eserlerine yönelik sahteciliğin geçmiş ten günümüze kadarörneklerle incelenmesi, sanat eserlerinin analizi konusunda teknolojik uygulamalarele alınmıştır. Ayrıca, yurt dışından seçilmiş bazı önemli müze, galeri ve müzayedeevlerinin eksperlik sistemini nasıl uyguladıkları, sanat eserlerinin n asıl incelendiğineörnek olarak verilmiştir. Tezin temel amacı, eksperlik uygulamalarının dünyadakiörnekleri ışığında bir kurum oluşturulmasıdır. Türkiye?ye uygun kurumoluşturulabilmesi ile ilgili olarak öncelikle Türkiye?de eksperliğin mevcut durumuincelenmiş; var olan eksiklikler ve ihtiyaçlar göz önünde bulundurularak yalnızcaeksperlik için değil sanat eserlerinin incelenmesi, korunması ve onarılması konularınıda bünyesinde barındıran bir model önerisi yapılmıştır.Sanat piyasası için bir sanat ese rinin orijinalliği önceliklidir. Dolayısıyla orijinallikkonusu sanat eksperlerinin çalışma alanına girer. Çağımızda eksperler, eserlerinanaliz edilmesinde deneyim ve bilgi birikiminin yanı sıra teknolojiyi dekullanmaktadır. Bu uygulamaların yapılması iç in bir laboratuar ortamınınoluşturulması gereklidir. Eserlerin bilimsel analizi sadece yapıt üzerindeki olasışüpheli durumu ortadan kaldırmak için değil, aynı zamanda eserlerin bozulmadurumunu anlamak amacıyla da kullanılmaktadır. Eksperin bilgi birikim inin bilimselverilerle desteklenmesi eserlerin orijinalliği hakkında varılacak sonucun kesinliğindeönemli bir etkendir. Müzelerin ve sanat eserlerinin incelenmesine adanmış diğerkurumların hem teknik donanıma sahip bir laboratuarının hem de eser tespiti ndeuzman bir kadrosunun olması artık kaçınılmazdır.Teknolojik ve kimyasal analizler arkeoloji alanında ülkemizde uygulanmaktadır.Eserlere yönelik konservasyon çalışmalarının bir parçası olarak analiz laboratuarlarıda açılmaya başlamıştır. Eksperlik is e hala bilgi birikimine ve eğitilmiş göze dayalıincelemelerin ötesine geçememiştir. Eserlerin hak ettiği değeri tespit edebilecek,xviözellikle kurumsallaşmış bir yapı içinde ve çeşitli departmanlar halinde çalışan,teknolojik olarak donanımlı, disiplinlerar ası bir sistem oluşturmak Türkiye için birzorunluluktur.Yapılan bu tez ile bir sanat eseri araştırma enstitüsünde bulunması gereken tümbirimleri tespit edilmiş, yönetimi, personeli ve alt birimleri ile güçlü bir kurumönerisi oluşturulmuştur. Dileğim, bu çalışmanın sadece bir doküman olarak kalmayıpbu kurumsal yapının Türkiye?de oluşmasına katkı sağlamaktır.
-
Öge1970 ile 2010 Yılları Arasında Türkiye'de Sanat Tarihi Yazımı(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2015) Özpınar, Ceren ; Kuban, Zeynep ; 417999 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryTürkiye'de, Cumhuriyet'in kuruluşuyla birlikte, modern ulus-devlet kurma anlayışıyla değerlendirilmeye başlanan sanat tarihi yazımı, ulusçuluk / milliyetçilik ideolojisi çerçevesinde ele alınmıştır. Uygulanan Batılılaşma politikaları nedeniyle de, sanat tarihi yazımında Avrupa-merkezci bakış açısı ve "ilerleme" düşüncesi etkili olmuştur. 1970'li yıllardan itibaren, Batı Avrupa'da ve Kuzey Amerika'da öncelikle tarih, sosyoloji ve felsefe disiplinlerinde ortaya çıkan Postmodern yaklaşım, tarih yazımında "gerçeklik"in ve nesnelliğin sorgulanmasına neden olmuştur. Böylece, farklı tarihsel gerçekliklerin varolma ihtimali ve tarihsel anlatıların öznellik ve bireysellik içerdiği görüşü ortaya çıkmıştır. Bu durum, tarihsel geçmişe bakış açısının, anlatı modellerinin ve yöntemlerinin dönüşmesini ve çeşitlenmesini sağlamıştır. Sanat tarihi yazımı da dahil olmak üzere Türkiye'deki birçok disiplin de bu yaklaşımdan etkilenmiştir. Bu tez çalışması, 1970 ile 2010 yılları arasında Türkiye'de yayınlanmış dergi, derleme kitap ve sergi / koleksiyon kataloglarında yer alan, Türkiye'nin görsel sanatlarına dair, seçilmiş sanat tarihi anlatılarını, onları oluşturan, ideolojiler ve kaynaklar, söylemler, tarihsel anlatı modelleri ve düzenleri, dil ve terminoloji gibi birimlere ayırarak tarihsel söylem analizi metoduyla eleştirel okumaya tâbi tutmaktadır. Bu birimler; sosyoloji, felsefe, sanat tarihi ve siyaset bilimleri disiplinlerinden yararlanılarak zamansallık, farklılık, ikili karşıtlık ve özgünlük gibi Türkiye'deki sanat tarihinde öne çıkan kavramlar ile Milliyetçilik, Feminizm, Oryantalizm, Postkolonyalizm gibi kuramlar bağlamında tartışılmaktadır. Böylece tez çalışmasında, Türkiye'de 1970 ile 2010 yılları arasındaki sanat tarihi yazımında, bir tarihsel anlatı modelinin ve buna bağlı söylemin hakimiyetinden çıkılması; Türkiye'nin kendine yönelik tarihsel ve zamansal algısının değişimi; ulus-devlet'in yarattığı "öteki" kimliklerin söylem içerisinde yeniden biçimlenmesi; "ilerleme" düşüncesiyle ilişkili ikili karşıtlıkların yeniden değerlendirilmesi; kullanılan dilin, söylemin ve tarihe bakış açısının değişmesi; sanat tarihi yazımının, yeni yazı formları ve yöntemleriyle genişlemesi gibi önermeler incelenmektedir.