Sine-dram ve arki-dramın eleştirisi: Dziga Vertov ve Rem Koolhaas

Abstract

Bu çalışma, 20. yüzyıl başında Dziga Vertov'un antik bir anlatı biçimi olan dram tarafından disipline edilen sinema sanatına, "sine-dram"a, yönelik eleştirileri ile Vertov'dan yarım asır sonra Rem Koolhaas'ın gündeme getirmeye başladığı konvansiyonel mimarlığa yönelik eleştirilerinin kesişiminde, dramatik sinema ve mimarlığın yapısal, estetik ve mantıksal açıdan karşılaştırıldığı kavramsal bir okumasıdır. Mimarlık, aynı zamanda retorik bir performanstır. Dram sanatı ile mimarlığın benzerliği de tam bu noktada başlar; her ikisi de hedef kitlesine önerdiği gerçekliğin temsili olmadığına ikna ederek benimsetmeyi amaçlar. Bu yüzden Rönesans'tan beri mimarlık praksislerinin Aristotelesçi dramatik ilkelere ve ögelere uygun estetik ve mantık rejimlerini benimsemesi de rastlantı değildir. Vertov ve Koolhaas ise Aristotelesçi dramatik anlatı geleneğini sorgular ve onun estetik ilkesini (kompozisyonel birlik), fragmanter montaj ile mantıksal ilkesini (makul nedensellik) ise kaotik gündelik hayat ile yerinden etmeyi önerir. Anlatı kurma edimi insanoğlunun sosyalleşme yöntemlerinin başında gelse de her anlatı dramatik olarak kategorize edilemez. İki bin beş yüz yıllık antik bir anlatı geleneği olarak dram, gerçekçi bir gündelik hayat yanılsaması ile insanoğlunun duygudaşlığını beslemektedir. İronik şekilde gerçekçilik gerçek üzerine değil, dramın basitleştirici, birleştirici, açık seçik, nedensel, ikna edici gerçekliği üzerine kurulur. Bu tür bir gerçekçiliği sağlayabilmek için ise estetik ve mantıksal ilkelere başvurulur. Dramın, estetik ilkesi "kompozisyonel mükemmellik için birlik ve bütünlük", mantıksal ilkesi ise "ikna edicilik için makul olasılık ve zorunluluk", ereği ise "naif bir eğlenceliğin ötesinde, duygu ve yaşantı birliği/özdeşleşme/empati/einfühlung ile ulaşılan 'katharsis' " tir. Dram, Hans-Georg Gadamer'e göre Rönesans'tan beri yüzünü Antikite'ye çeviren Avrupa merkezli hümanist sanatsal ifade geleneğini kökten etkileyen bir anlatı sistemidir ve ne sinema ne de mimarlık istisnadır. İstisnai olan, Aristoteles'in dramatik estetiği ve mantığının dışına çıkan başta senaryo olmak üzere dramdaki yapısal ögelerin geçersizliğini vurgulayan yaklaşımlardır. Vertov ise dramatik sinema karşıtı yaklaşımları en ısrarlı şekilde dile getiren isimlerin başında gelir. Mimarlıkta ise, Vertov'un 'sinema' karşıtı söylemine en çok yaklaşan isim 'mimarlık' karşıtı söylemi ile Koolhaas'dır. Bunun sebebi ise ikisinin de montaj tekniğine ve belirsizliğe yaptıkları vurgu olarak değerlendirilebilir. Bu bağlamda araştırma boyunca Vertov'un sinema üzerine söyledikleri ile filmleri ya da Koolhaas'ın mimarlık üzerine söyledikleri ile binaları arasındaki tutarlılığın sorgulanması konu dışı bırakılmıştır. Araştırmada, karşılaştırmalar yoluyla ortak noktaları kendi mecralarında dramatik anlatı kanonlarına yönelttikleri eleştiriler olan bu iki figürün söylemlerinde kesişen temaların, metotların, motivasyonların saptanması hedeflenmiştir: Her iki figürde de mantıksal belirleyiciliği kuran dramatik senaryo yerine kaotik gündelik hayat vurgusu ve estetik birlik ilkesine dayanan kompozisyon yerine fragmanter 'montaj'ın öne çıktığı görülmüştür. Sonuçta Vertov'un düşünceleri ile benzeşen Koolhaas'ın eleştirel bakışına ait ortak noktaların kristalize edilebileceği ve üzerinden tartışılabileceği yeni bir kavramsal altlık oluşturulurken kesişim noktalarından dramatik olmayan bir perspektif çizilmeye çalışılmıştır. Bu süreçte mimarlıkta dramatik konvansiyonlarla üretimi tanımlayabilmek için yeni bir terime ihtiyaç duyulmuş, Vertov'un dramatik sinemayı eleştirmek için kullandığı, 'sinema' ve 'dram' kelimelerinin bir araya getirilmesi ile türettiği bileşik kelime, "sine-dram"dan alınan ilhamla 'mimarlık' ve 'dram' kelimeleri bir araya getirilerek 'arki-dram' terimi türetilmiştir. Giriş bölümünde, öncelikle mimarlığın dramatik anlatı kuran kültürel bir disiplin olarak sınıflandırılmasına olanak veren yapısalcı paradigmanın kavram setlerine değinilir. Sonrasında, anlatı olarak mimarlığı dramatik kılan ilke ve ögelerin anlaşılabilmesi için dramatik kanonların hâkim olduğu tanıdık bir mecra olan sinemaya başvurulur. Dramatik bir film ile konvansiyonel bir bina tasarımı arasında birçok benzerlik vardır. Bunların başında ilk göze çarpan 'senaryo' dur. İkinci olarak 'tema'dan bahsetmek mümkündür. Sonuncusu ise en az fark edilebilecek olan karakter ve tip gibi dramatik kişileştirmeler ile kullanıcı arasındaki benzerliklerde görülebilir. Yapısal öğeler dışında ilkelerde de bu benzerlikler görülür. Her ikisinde de hâkim estetik ilke birlik ve bütünlük iken, mantıksal ilke de olasılık ve zorunluluktur. Aslında klasik drama şekil veren Aristotelesçi estetik ve mantığın ikna edici olmaya yönelik iş birliği mimarlıkta da olduğu gibi benimsenmiştir. Ama dram o kadar şeffaf bir yapı haline gelmiştir ki, bu ilke ve ögelerin neredeyse her türlü anlatıya içkinleşerek doğallaştığı söylenebilir. O yüzden dramı eleştiren söylemlerinden önce, dramatik olmayan bir ifadenin hayal edilebilmesi için Vertov'un "sine-göz" ve Koolhaas'ın "sıfır mimarlık" ifadelerine kısaca değinilmiştir. Girişi takip eden ikinci bölümde, Vertov ve Koolhaas'ın referans verdiği metropol yaşamı ve montaj tekniği incelenmiştir. Böylece her ikisinin de dramatik anlatı geleneğini eleştirirken beslendiği düşünsel arka plan görünür kılınmaya çalışılmıştır. Özellikle 20. yüzyılın başındaki modernleşme ile insanlık tarihine damgasını vuran metropolün kaçınılmaz etkileri sonucu ortaya çıkan, merkezinde gündelik hayatın estetik deneyimi ve montaj tekniğiyle estetizasyonunu barındıran, klasik dramatik anlatı formunun ve hermeneutik anlamın eleştirisi olarak da okunabilecek avangart söylemler ele alınmıştır. Bölüm metropoliten gündelik hayatın 'estetiği' ve 'estetizasyonu' olarak iki alt başlığa ayrılmıştır. Metropoliten gündelik hayatı ve onun deneyimini estetik açıdan ele alan öncü teorilerin birbirleri ile ilişkileri içinde incelendiği ilk alt başlıkta, on dokuzuncu yüzyıl sonunda gündeme gelen yeni disiplinler, kavramlar, teknolojilerin beraberinde toplumsal ve bireysel açıdan gündelik hayat kavrayışlarından bahsedilmiştir. İkinci alt başlıkta ise, kavramsal repertuvarında metropol, gündelik hayat, bilinç dışı, şok, "flâneur" gibi motifleri benimseyerek "dramatik", "figüratif", "temsili" ifadeleri reddeden "avangart sanat"ın montaj yolu ile gündelik hayatı estetize etme biçimleri ve kullandığı yöntemlere değinilmiştir. Her iki alt başlıkta ele alınan kişi, söylem ya da olguların karşılıklı olarak birbirlerini etkiledikleri ve dönüştürdükleri, tek taraflı determinist bir ilişki içinde anlaşılamayacakları düşünülmektedir. Üçüncü bölümde, öncelikle dramatik anlatının iki temel yapısal ilkesi açılarak Vertov ve Koolhaas'ın söylemlerinde gündelik hayat ve montaj mefhumları üzerinden bu ilkelere yönelik geliştirdikleri eleştiri güzergahları ele alınmış ve karşılaştırılmıştır. 'Montaj' ile dramatik kompozisyonu oluşturan parçalar arası ilişkilere sirayet eden mimetik birlik ilkesi yerinden edilirken; gündelik hayat ve ona atfedilen belirsizlik ile dramatik olay-örgüsündeki determinist nedensellik ilkesi yerinden edilir. Montaj, her şeyi hiyerarşik bir düzen içinde uyumlu bir bütünmüş gibi algılamaya ve algılatmaya zorlayan estetik kalıpları yıkarken, gündelik hayat ise geleceğin neden-sonuç ilişkisi içinde kurulan düz mantıkla belirlenemeyecek kadar karmaşık olduğunu hatırlatır. Son olarak dördüncü bölümde ise, 'değerlendirmeler ve öneriler' başlığı altında öncelikle "sine-dram" ile 'arki-dram' arasındaki temel benzerliklere ve farklılıklara değinildikten sonra, 'arki-dramatik' olmayan bir mimarlık için tasfiye edilmesi gereken dramatik ögelere işaret edilir. Bunlardan ilki ana tema, yaklaşım, konu, işlev, tipoloji, tasarım problemi, metafor gibi bakışı daraltarak odaklayan ve basitleştirerek benimsenmesini kolaylaştıran indirgeyici çerçevedir. İkincisi bu çerçeve içinde alınan tasarım kararlarının neden-sonuç ilişkisi içinde örüldüğü ikna edici gerekçeler zinciridir. Üçüncüsü ise hem gerekçeler zincirini inşa ederken bir başlangıç noktası oluşturan hem de kullanılacak binayı gelecek zaman kipinde kullanacak olan insanlar daha kullanmadan özdeşleşerek eylemlerinin geniş zamana sabitlenmesi sağlayan 'kullanıcı' adı altındaki hayali kişileştirmelerdir. Sonuncusu ise bir öge değil ama bütün bunların sonucunda ulaşılması beklenen "kathartik" finaldir.

Aim of this dissertation is to bring into view the traces of dramatic canons, of which have their origins in Antiquity, on logical, aesthetical and epistemological rhetoric of architectural discourse by looking through Dziga Vertov's critiques of dramatic form in early cinema and Rem Koolhaas's critiques of conventional architecture in western culture. Drama is just not a mere entertainment-oriented production of contemporary culture industry. Instead, it has deep-seated roots in human history for two and a half thousand years as an ancient narrative tradition and still plays an important role in articulating things today. Even now drama is the foremost employed narrational typology as an underlying structure not only by the film makers but also by the most of art and design-oriented professions for its aesthetical and logical rules crafted elaborately to eliminate any weakness in rhetorical power to persuade its audience. For the famous Ancient Greek philosopher Aristotle, dramatic narrative in logical means must be possible according to necessity for being cognitively correct and credible in parallel with the aesthetic rule emphasizes harmony, rhythm and unity for being emotionally correct to keep the audiences focused lest losing their attention. At the end, all these obligations are to shape the influence and effects of drama on cognition and emotion of the audiences for the sake of experiencing "catharsis" which is a kind of relief that can be obtained through the hermeneutic practice of empathy. According to Hans-Georg Gadamer, Ancient drama or as he called, "play", is the very origin of the work of art without any exception, including architecture despite the statistical differences among the architects. But it doesn't mean that there are no exceptions to that which can be best viewed in the case of Dziga Vertov and Rem Koolhaas who can be count amongst those exceptional figures. A systematic literature review was conducted of studies that belongs especially to Vertov and Koolhaas in the field of discourse and text. However, no intention given, or attention paid to show relevance of practice to theory of Vertov or Koolhaas throughout the research. So, excluding their body of works except theoretical ones, just their discourses have been compared. At this point, it has been recognized that there are two intersections that acts as vanishing points of a non-dramatic perspective. First one is the displacement of the emphasize on the dramatic 'plot' which constitutes the credibility of the narrative by determinist reasoning with the emphasize on the indeterminist faculties attributed to the notion of daily life. Second one is displacement of the emphasizes on the unity of perfect composition with the emphasizes on the fragmentary work of montage. During the comparison mentioned above, it has been realized that there was a need to clarify dramatic architecture in a new term, like Vertov's term describing dramatic cinema as "cine-drama", so that term 'archi-drama' was created by combining 'architecture' and 'drama'. Introduction part of the dissertation is mostly dedicated to show the possibility of architecture as a narrational system abling to compare the critiques on 'cine-drama' with 'archi-drama' thanks to structuralist paradigm. Additionally, borrowed from dramatic arts such as theater and cinema the principles, notions and elements that enable architecture to be considered as dramatic also have been mentioned in introduction. Among these similarities of the elements, the most remarkable one that can be recognized easily between the notion of 'plot' or generally known as dramatic 'scenario' and architectural scenario. Second one, less remarkable but not least is between the notion of dramatic 'theme' and 'theme' of design. And thirdly, the least recognizable one is the similarity between the notion of dramatic persona and the notion of user of architectural design. Furthermore, the similarities between elements of cine-drama and archi-drama mentioned above, there are also similarities between aesthetical, logical and epistemological principles must be considered in the light of not only Aristotelian aesthetic sensibilities such as the mythic search of absolute perfection, unity and harmony in composition, but also Aristotelian logic of reasoning and empirical credibility articulated in terms of probability and necessity. And lastly, it can be asserted that the way a dramatic play or film and dramatic architecture supposed to be experienced and understood through hermeneutic practice of empathy are similar in the epistemological sense as they both prefer to configure a perspective and a persona to be placed within. Despite all these similarities mentioned above, it is still too hard to recognize dramatic narrative system that has a big influence on design process for it has been mainstream for a long time enough to being supposed as the natural way of constructing any kind of expression whether concrete or abstract. Given that" it has been seen useful to remind Vertov's "cine-eye" and Koolhaas's "zero-degree architecture" for clarifying alternative ways of dramatical thinking. "Cine-eye" is a term which is used by Vertov for his critical cinematographic approach. Most dominant features of "cine-eye" are lack of dramatic plot or scenario and personae. With introducing "cine-eye" Vertov explicitly targets "cine-drama". With the lack of plot, which is the sequences of actions with understandable reasons that establishes cognitive logic of the narrative, and personae, subject of those actions, "cine-eye" restricts audiences from fulfilling emphatic experience and its terminus "catharsis". Whereas "cine-eye" was established a decade ago, it is still among the most radical and effective criticisms. Following Vertov's critical manifesto, "cine-eye", another key term to remember is "zero-degree architecture" which is used by Koolhaas for criticizing dramatic conventions in architecture such as "plot" and determinist reasoning. With "zero-degree architecture", Koolhaas points out the importance of nullifying the peremptory side of architecture written with capital letter A. In contrast to architecture with capital letter A, "zero-degree architecture" is both "typical" and "generic" offering "nothing" so that everything out of it can be gotten. In fact, according to Koolhaas, it is not even architecture, but, termed "post-architecture". The first chapter is a closer look at the historical backgrounds of dramatic and non-dramatic arts. It seems crucial to provide a review of both the link between Antiquity and dramatic art as well as the link between emergence of metropolis and non-dramatic avant-garde art at the beginning of the twentieth century for going deeper into the subject. It then goes on to the aesthetical, epistemological and ontological conflict between classical art and "avant-garde" art. Whereas Antique drama cannot be understood without the notions of hermeneutic practice of empathy and meaning or classic unity and perfect harmony of composition, the metropolitan non-dramatic avant-garde art is intentionally autistic, meaningless and fragmentary. The roots of conflict between dramatic and non-dramatic art or in other words classical and avant-garde art, can be clarified by looking into a time period that covers the first quarter of the twentieth century after the influence of industrialization on western capital cities being transformed into a new form of inhabited place called 'metropolis', emergence of which as a cultural phenomenon naturally attracted attention of many researchers from various disciplines and avant-garde artists. This leads to the appearance of two discursive patterns which are fragmentary work of montage and chaotic daily life in the field of aesthetic and aestheticization. Given that this chapter is divided into two sub-chapters: 'Aesthetic of the Metropolis' and 'Aestheticization of Metropolis'. In the first sub-chapter, titled as 'the aesthetic theories of metropolis' is examined through associating theories from sociology, psychology, literature and philosophy studying on the experience of modern daily life in metropolis by Walter Benjamin, Henri Bergson, Sigmund Freud, Georg Simmel with the concepts employed such as "sub-conscious", "flâneur", "blasé", "shock". The second sub-chapter, titled as 'the aestheticization of metropolis' is examined through the theory of avant-garde movements in art that employed concepts such as montage, daily life, subconscious and so forth to produce art categorized as non-dramatic, non-figurative, non-representational and such by the theories of Bürger, Adorno, Gadamer. Classic dramatic art which was adopted in Renaissance through Europe and had flourished during the Victorian Era. But just as at the beginning of the 20th century, illusionist mimetic representations of dramatic art started to be denied by avant-garde artists. Moreover, Avant-garde artist such as cubists, Dadaists, futurists and surrealists not only rejected the supposed purpose of classical art as an accurate imitation of world, but also meaning and "catharsis" with dismantling the naturalist perspective through which audiences supposed to be seeing the world is established by artist. At this point, it must be pointed out that by rejecting the notion of meaning and employing montage technique, avant-garde art not only objects to the Aristotelian aesthetical and logical canons but also objects epistemological and ontological propositions of hermeneutic, too. This can be illustrated briefly by a closer look at Gadamer's analogy of dramatic 'play' as origin of the art work or art historian Peter Bürger's theory of 'avant-garde' and 'montage' in which Bürger explains the process of understanding of the meaning of the classical art work according to the proposition called hermeneutical circle which states that the whole of the composition is understood from its parts and their parts from the whole in perfect unity. In the third chapter, Vertov's and Koolhaas's criticism and displacement of two principles of dramatic structures in cinematographic and architectonic discourses analyzed comparatively regarding the promotion of montage and daily life. The first principle that replaced with montage is the aesthetical principle of unity while the second one that is replaced with indeterminism attributed to the daily life is the logical principle of probable necessity. Instead of probable necessity of 'plot', which is based on Aristotle's logic and its modern interpretation, employed as a determinant of life presented in dramatic projection., Vertov and Koolhaas suggest surrendering to the indeterminant and chaotically creative nature of the daily life. Likewise, instead of unity and harmony between parts and whole of a composition, such as classical unity in drama as known unity of action, unity of place, and unity of time, Vertov and Koolhaas offer montage as an emancipatory method to be able to articulate without following the syntactical and semantical principals of Aristotle's aesthetic and its modern interpretation. In the final chapter of this dissertation, after listing similarities and differences between "cine-drama" and 'archi-drama' the main findings of comparison and the principal issues and suggestions which have arisen in analyzing the critiques on drama of these two sensational figures from different fields comparatively are provided as a conclusion.