Sanat Tarihi Lisansüstü Programı - Doktora
Bu koleksiyon için kalıcı URI
Gözat
Yazar "Ögel, Semra" ile Sanat Tarihi Lisansüstü Programı - Doktora'a göz atma
Sayfa başına sonuç
Sıralama Seçenekleri
-
ÖgeAnadolu Selçukluları'nın anıtsal mimarisi üzerine kozmoloji temelli bir anlam araştırması(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1996) Peker, Ali Uzay ; Ögel, Semra ; 53307 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryAnadolu Selçuklu mimari süslemesinin içerdiği insan, hayvan ve bitki figürleri süsleme motifleri olmalarının ötesinde, birer anlam yüklü simgedir. Bu figürlerin anlamları ve biçimsel özellikleri çalışılmıştır. Öte yandan bu simgelerin içinde yer aldıkları mimari bütünlükle aralarında kurulabilecek anlamsal ilişkiler ortaya konmamıştır. Bu çalışmanın amacı Anadolu Selçuklu mimarisinin içerdiği -geometrik motifler dışındaki- figür-simgeleri böyle bir bağlamda değerlendirmek ve bu simgelerin somutluğunda Anadolu Selçuklu mimarisinin içerdiği anlamları açıklamaktır. Bu çalışmada göstergebilimin 'anlam'ın yapısını açıklamak için geliştirdiği terminoloji kullanılmış ve açıklama yöntemi Erwin Panofsky'nin ikonografi (simgelerin ve kavramların dökümü veya yazımı) ve ikonoloji (simgelerin yorumu) temel ayrımı üzerine kurgulanmıştır. Her figür-simge bir gösterilenin yani kavramın gösterenidir. Anlam ise gösteren ve gösterilen arasındaki etkileşimin bir ürünüdür; bu nedenle, bu çalışmanın birinci bölümünde, simgelerin anlamlarını çözümleyebilmek için gösterenler yani figür-simgeler ile gösterilenler yani kavramlar sergilenmiştir. Figür-simgeler ile kavramların bu dökümü sonucu açığa çıkan anlamlar, mimari biçimlerin oluşturduğu birleşimlerin anlamlarını da açıklamaktadır. Biçimlerin ve figürlerin -ve hatta küçük sanatlara ait nesnelerin- esinlediği anlamlar arasındaki koşutluk Ortaçağ ve öncesinde yaşamış insanın evren anlayışı ile uyum göstermektedir. Bu anlayışın belirleyici kavramı 'bütünlük'tür. Doğal ya da insan yaratısı her nesne kurmaca bir kozmosun parçası olarak değerlendirilmiştir. Bu çalışmanın üçüncü bölümünde Ortaçağ ve öncesi insanının kozmos anlayışını açıklayabilmek için, onun kurduğu kozmolojik dizge araştırılmış; ayrıca mimari biçimlerle ilişkilendirilebilecek kozmolojik kavramlar ve bu kavramların biçimler ile ilişkisi ortaya konmuştur. Birinci bölümde açıklanmış olan figür simgelerin gönderdiği kavramlar, üçüncü bölümde sergilenen kavramlar için birer ipucu olarak değerlendirilmiştir. Buna ek olarak üçüncü bölümde bilgikuramsal bir olgu olarak kavramın doğası araştırılmış ve bu çalışmanın yaklaşım biçiminin temelini oluşturan 'kavramsal bütünlük' açıklanmıştır. Bu şekilde, İslam öncesine ya da farklı coğrafyalara ait kozmolojilerde içerilen kavramların tez içinde örneklenme nedeni ortaya konmuştur. Dördüncü bölümde ise Anadolu Selçuklu mimarisinin içerdiği figür-simgeler ve biçimlerin esinlediği anlamlar ile, Avrupa geç Ortaçağ mimarisinin içerdiği figür-simgeler ve biçimlerin esinlediği anlamlar karşılaştırılmış ve aralarındaki benzer noktalar Akdeniz çevresinde Ortaçağ'da farklı kültürel halkalar içinde gelişen ortak bir kavramsal temelin varlığı ile açıklanmıştır. Sonuç bölümünde ortaya konulduğu gibi, figür-simgelerin esinlediği ve mimari biçimlerin ürettiği anlamlar, Anadolu Selçuklularının inşa ettiği yapıların, göksel, kutsal bir boyut ile yersel, dünyasal alan arasında aracı mekanlar olduğunu; aynı zamanda da bu mekanların göksel bir ilk-örneği yeryüzünde yeniden ürettiğini ortaya çıkarmıştır. Ortaçağ insanının makrokozmos-mikrokozmos ayrımını bir bütünlük içinde değerlendirmesi, yani bir kozmos yaratması koşutunda, yapılar içinde bu kozmos imgesi çeşitli simgesel öğeler (biçimler, mekanlar ve figürler) aracılığıyla somutlaştırılmıştır.
-
ÖgeBarut ve tabya : Rönesans mimarisi bağlamında Fatih Sultan Mehmed kaleleri(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1997) Özgüven, H. Burcu ; Ögel, Semra ; 64207 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryFatih Sultan Mehmed tarafından 1451'den itibaren yapanına başlanan kaleler Osmanlı mimarlığının belli bir dönemini temsil eder. İstanbul Boğazı'nda Rumeli Hisarı ve Anadolu Hisan dış duvarları; istanbul surlarının bitişiğindeki Yedikule, Çanakkale Boğazı'nda ise, Kilid-ül Bahir ve Kal'a-i Sultaniye II. Mehmed döneminden günümüze gelebilmiş örneklerdir. Fatih kalelerinin mimarisi üzerindeki en önemli etkiyi, kuşkusuz, Fatih Sultan Mehmed'in kendisi yapmıştır. Dönemin askeri teknikleri üzerine yoğunlaşan II. Mehmed, aynı zamanda, yeniçağın teknolojik birikimini de etkin bir biçimde kullanmıştır. 15. yüzyıl Osmanlısında aynı dönemde Avrupa'da da ortaya çıkan koşullarla parallellik vardır : Bunun en önemli işareti, ateşli silahların geliştirilerek kalelerde etkin birer savaş aracı olarak kullanılışıdır. Savaş sırasında kuşatma ve savunma tekniklerinde kökten yeniliklere yol açan ateşli silahlar sayesinde kale tasarımı anlayışı da ilk kez değişime uğrar. Ortaçağ sonlarına dek kullanılan mancınık, katapult gibi basit mekanik araçların yerini maden dökümcülüğüne dayanan top teknolojisi alır. II. Murad'dan itibaren toplar Osmanlı ordusunda önemli yer tutar. Savaş araçlarının değişmesinden mimarlık da etkilenir. Rönesans mimarisinin en tipik unsurlarından "açılı tabya" oluşturulur. Açılı tabya, Rönesans teorisyenlerinin hayal gücü ile birleşerek geometrik ve merkezi planlı kale şemasını beraberinde getirir. II. Mehmed kalelerinde bu özelliklere rastlanmaktadır. Açılı tabya ve top teknolojisi, alışılagelen savunma kavramını da değiştirir. Askeri yapılar, topun gücü sayesinde pasif savunma yapılan değil, aktif bir biçimde düşmana karşı koyan savaş araçlardır. Fatih dönemi kalelerinin bir diğer özelliği de, geniş coğrafi bölgeyi ele alan stratejik düzende yerleştirilmeleridir. Ortaçağda tekil savunma öğeleri iken, yeniçağda Akdeniz ile Karadeniz arasındaki stratejik geçiş bölgesi gibi yerleri kontrol edebilir şekilde düzenlenirler. Bu da Avrupa'da monarşilerin merkezileşme eğilimleri ile paralel bir durumdur. 16. yüzyıl Avrupa monarklan da bölgelerin bir bütün olarak kontrolünü sağlayan stratejik askeri kaleler inşa etmişlerdir. XI Avrupa'da kale mimarisinin değişimi ile birlikte savaş kuramları da değişmiş, matbaa bu kuramların yayılmasına katkıda bulunmuştur. Ancak teorisyenler aktüel gelişimlerin ötesinde, dünya görüşlerini daha kolay ifade etmelerini sağlayan antik eserlere de başvururlar. Latince ve Grekçe yapıtlar askeri stratejiler ve tavırlar konusunda ilham kaynağı olmuştur. Antik mirastan yararlanan kişilerin arasında Fatih Sultan Mehmed de yer alır. Fatih, ayrıca Roma'dan Bizans'a aktarılan, oradan da Osmanlı'ya gelen kültürel ve idari birikimi devlet düzenine yansıtmıştır.
-
ÖgeHayali İstanbul manzaraları(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1996) Gürçağlar, Aykut ; Ögel, Semra ; 53321 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryOttoman architecture. It is nearly impossible to identificate each building or to make a description about buildings one by one. Yet these architectural elements are altogether build a perfect looking of the Sultan's capital. Thus these evidences refer to the Ottoman miniature painting. But when it is taken an example of imaginary Istanbul landscape made by a European artist it will be seen the differency of idealistic manner. The city of Istanbul is changed to a North African city or decorated with European architectural elements so as to get a neighbourhood effect from a strange, oriental, unknown, attractive city somehow. XXIV many things about the Orient changed. Most of the artists found ways of travelling to the Orient, many of them visited Istanbul. A great program for the colonization of the Orient was carried out under the leaderships of Britain and France. In the second part of the 19th century artists used photography in their paintings. Hundreds of Istanbul landscapes were made in photographic reality in the 19th century. Yet a lot of imaginary Istanbul landscapes were also made in the same century. Some of the artists who made imaginary Istanbul landscapes visited Istanbul while some did not. The ones who visited Istanbul might have expected huge, flamboyant buildings, palaces and mosques but the modesty of the city and the simplicity of Ottoman architecture probably disappointed them and mey preferred to apply the so-called North African architecture in an Istanbul landscape because it was more welcome by the European. The other artists who did not visit Istanbul used photographs or engravings in the books of travels and they created mystic, styleless imaginary Istanbul landscapes. Figures in the imaginary Istanbul landscapes did not have any functions. Yet sometimes they were placed on the first scene so as to point out the resignation of the Oriental woman or putting Europeans to be the slaves at the slave market. It is not easy to find chronological exactitude in the costumes of the figures in the imaginary Istanbul landscapes, like J-L. Geröme's picture of the costume of the harem guard. We can say that in the 19th century the imaginary ideas about the Orient were completely reflected in the imaginary landscapes of Istanbul. Despite the fact that the Orient was scrutinized better in the 19th century, western artists did not give up seeing the Orient the way they loved to see it. Imaginary Istanbul landscapes were also made in the territories of the Ottoman Empire. These imaginary Istanbul landscapes are located on the walls or the friezes of the the walls in the two or three storey houses. These landscapes were the works made by unknown local masters. The origin of these pictures depends on the Ottoman miniature painting. But many of these landscapes were made in more stylistic and simple manner than the Ottoman miniature painting. The aim of making imaginary Istanbul landscapes in the Ottoman houses were to crown imperial capital as the city of caliphate and dominant power all over the empire. On the other hand these pictures indicate the desire of countryside people towards a well developed city, here Istanbul. These pictures differ from the imaginary Istanbul landscapes made by European artists having been preserved its pure Ottoman looking and sometimes mixed with Byzantine elements. Inspite of being made in imaginary point of view, these pictures depicted by the Ottoman masters show deep differency from the imaginary Istanbul landscapes made by European artists. Local masters generally intended to design a city of caliphate in which typical Ottoman houses, mosques, palaces and the Bosphorus as surroundings. These elements indicate the symbols of the Ottoman capital on which everyone can easily understand the city is depicted the wall is certainly Istanbul in one hand, on the other hand show the dominancy of the Sultan over his empire. Most of the houses painted by the local masters are based on their knowledges gained from the daily öfe. ha some pictures mosques are abnormally huge or in forms of unusual imaginative design. However all the architectural elements in these pictures are the universal forms of the Ottoman architecture. It is nearly impossible to identificate each building or to make a description about buildings one by one. Yet these architectural elements are altogether build a perfect looking of the Sultan's capital. Thus these evidences refer to the Ottoman miniature painting. But when it is taken an example of imaginary Istanbul landscape made by a European artist it will be seen the differency of idealistic manner. The city of Istanbul is changed to a North African city or decorated with European architectural elements so as to get a neighbourhood effect from a strange, oriental, unknown, attractive city somehow. XXIV many things about the Orient changed. Most of the artists found ways of travelling to the Orient, many of them visited Istanbul. A great program for the colonization of the Orient was carried out under the leaderships of Britain and France. In the second part of the 19th century artists used photography in their paintings. Hundreds of Istanbul landscapes were made in photographic reality in the 19th century. Yet a lot of imaginary Istanbul landscapes were also made in the same century. Some of the artists who made imaginary Istanbul landscapes visited Istanbul while some did not. The ones who visited Istanbul might have expected huge, flamboyant buildings, palaces and mosques but the modesty of the city and the simplicity of Ottoman architecture probably disappointed them and mey preferred to apply the so-called North African architecture in an Istanbul landscape because it was more welcome by the European. The other artists who did not visit Istanbul used photographs or engravings in the books of travels and they created mystic, styleless imaginary Istanbul landscapes. Figures in the imaginary Istanbul landscapes did not have any functions. Yet sometimes they were placed on the first scene so as to point out the resignation of the Oriental woman or putting Europeans to be the slaves at the slave market. It is not easy to find chronological exactitude in the costumes of the figures in the imaginary Istanbul landscapes, like J-L. Geröme's picture of the costume of the harem guard. We can say that in the 19th century the imaginary ideas about the Orient were completely reflected in the imaginary landscapes of Istanbul. Despite the fact that the Orient was scrutinized better in the 19th century, western artists did not give up seeing the Orient the way they loved to see it. Imaginary Istanbul landscapes were also made in the territories of the Ottoman Empire. These imaginary Istanbul landscapes are located on the walls or the friezes of the the walls in the two or three storey houses. These landscapes were the works made by unknown local masters. The origin of these pictures depends on the Ottoman miniature painting. But many of these landscapes were made in more stylistic and simple manner than the Ottoman miniature painting. The aim of making imaginary Istanbul landscapes in the Ottoman houses were to crown imperial capital as the city of caliphate and dominant power all over the empire. On the other hand these pictures indicate the desire of countryside people towards a well developed city, here Istanbul. These pictures differ from the imaginary Istanbul landscapes made by European artists having been preserved its pure Ottoman looking and sometimes mixed with Byzantine elements. Inspite of being made in imaginary point of view, these pictures depicted by the Ottoman masters show deep differency from the imaginary Istanbul landscapes made by European artists. Local masters generally intended to design a city of caliphate in which typical Ottoman houses, mosques, palaces and the Bosphorus as surroundings. These elements indicate the symbols of the Ottoman capital on which everyone can easily understand the city is depicted the wall is certainly Istanbul in one hand, on the other hand show the dominancy of the Sultan over his empire. Most of the houses painted by the local masters are based on their knowledges gained from the daily öfe. ha some pictures mosques are abnormally huge or in forms of unusual imaginative design. However all the architectural elements in these pictures are the universal forms of the Ottoman architecture. It is nearly impossible to identificate each building or to make a description about buildings one by one. Yet these architectural elements are altogether build a perfect looking of the Sultan's capital. Thus these evidences refer to the Ottoman miniature painting. But when it is taken an example of imaginary Istanbul landscape made by a European artist it will be seen the differency of idealistic manner. The city of Istanbul is changed to a North African city or decorated with European architectural elements so as to get a neighbourhood effect from a strange, oriental, unknown, attractive city somehow.
-
Ögeİstanbul Modern Sanat Müzesi koleksiyon yönetim politikası için bir model önerisi : Türk resminde 1950-1970 dönemi(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2004) Özkasım, Hale ; Ögel, Semra ; 175096 ; Sanat Tarihi ; Art History18. yüzyılda koleksiyonların kamuya açılmasıyla kurumsallaşmaya başlayan müzeler, 19 ve 20. yüzyıl boyunca hızlı bir değişim ve gelişim süreci içerisine girmişlerdir. 19. yüzyılın klasik müzecilik anlayışı, 20. yüzyılın ilk yarışma dek, müzelerin, toplumun dışında, "fildişi kuleler" olarak algılanmasına neden olmuş, bunun sonucunda müzeler toplumla ilişkilerini gösteren eylemleri önemle ortaya koyarak, hem fiziksel hem düşünce olarak topluma daha da açılmışlardır. Müzecilik uygulamalarının karmaşıklaşmasına ve "müze" kavramımn hızla değişmesine neden olan bu gelişimle birlikte, uygulamalarda "yönetim" kavramı önem kazanmış, "yönetim" 20. yüzyıl ortalarında müze faaliyetleri içinde en çok tartışılan konulardan biri haline gelmiştir. Müzelerde bilimsel yönetim teorilerinin uygulanmaya başlaması, müze yönetiminde radikal bir değişime neden olurken, koleksiyonlara ilişkin tüm faaliyetlerin, bir ve aynı hedefe yönelik gerçekleştirilmesi gereği, Koleksiyon Yönetimi de, müzeolojik çalışmalarda yeni bir kavram olarak ortaya çıkmıştır. Bugün, ziyaretçi ve iletişim temelli bir yaklaşımla, toplumla bütünleşmeyi hedefleyen müzeler artık; farklı kesimlerin ihtiyaçlarına duyarlı, toplumla mümkün olduğunca iletişim kuran, her yönüyle topluma açık, kamusal alanın demokratik kurumlarından biri olarak karşımıza çıkar. Koleksiyon yönetimi ve bunun yazılı bir beyanı olan koleksiyon yönetim politikaları ise, müzelerin bu hedeflerini gerçekleştirmede en önemli dayanaklarıdır. Bu çalışma kapsamında; koleksiyon yönetimi kavramı, işlevi, önemi, yönetim politikasının ana öğelerinin yam sıra, bu yeni kavramın hangi gereksinimlerden kaynaklandığım vurgulamak üzere, müzeciliğin tarihsel ve kavramsal gelişimi de ele alınmış; bu araştırmalar doğrultusunda bir koleksiyon yönetim politikası modeli oluşturulmuştur. Modelin, İSMV tarafından kurulması planlanan Istanbul Modern Sanat Müzesi örneğinde oluşturulması ise; koleksiyon yönetiminin Türkiye'deki müzelerde uygulanabilirliğini sınama olanağı sağlamıştır. Bunun yam sıra, bu yöndeki araştırmayla, yönetim politikasının müzeolojik çalışmalara katkısı ve özellikle müzenin toplumla bütünleşmesi açısından gereği de vurgulanmıştır.
-
ÖgeSelçuklu devri taşınabilir objelerinde figürlü süslemeler(Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1999) Gökçiğdem, M. Elif ; Ögel, Semra ; 92600 ; Sanat Tarihi ; Art HistoryAşağıdaki çalışmada, Selçuklu görsel kültürü, yaklaşık 1050-1300 arasında imal edilmiş taşınabilir objelerin üzerindeki figürlü süslemeler açısından incelenecektir. Selçuklular ve sonradan gelen Beylikler döneminde yaklaşık üçyüz yılı aşkın bir süre kullanılmış ve geliştirilmiş olan bu görsel lisanı tartışabilmek için, bu çalışmada süslemeler tematik bir yaklaşımla ele alınacaktır. Bu objelerin üzerindeki sembolik figürlü süslemelerin konularına göre gruplandınlması, hem îslam resim sanatının gelişimini, hem de bu eserlerin yaygın olarak kullanıldığı coğrafi alanlardaki sosyo ekonomik, politik, ve sanatsal gelişmeleri incelememize imkan tanır. Selçuklu figürlü süslemeleri üç aşamada incelenmektedir. Önce, objelerin malzeme ve coğrafi alanlarına göre bir sınıflandırılması verilmiştir. Selçuklu objelerinin çoğunda sanatçı ismi ya da tarih bulunmadığından, süslemelerin kronolojik dizimini yapmak güçtür. Ancak, Selçuklular'ın Orta Asya'dan çıkıp Anadolu'ya gelene kadar geçirdikleri serüveni ve bu sürede hangi yerel kültürlerden nasıl etkilenmiş olabileceklerini takip edebilmek için sınıflandırmaya Selçuklular'ın Batı Asya'daki ilk durağı olan İran'da ürettikleri eserler ile başlanmış, bunu Irak, Suriye ve Anadolu takip etmiştir. Anadolu Selçuklulan'mn sanat zevkinin Beylikler döneminde de sürdüğü gözönünde bulundurularak, "Selçuklu" terimi, bu geç devri de içine alarak kullanılmaktadır. Taşınabilir kullanım eşyaları da, günümüze ulaşmış en fazla örneğe sahip olan malzemelerle belirlenmiş; yazma eserler, seramik ve maden eserler üzerine yoğunlaşılmıştır. Eserlerin seçiminde, Selçuklu figürlü süsleme konularının zenginliğini ve çeşitliliğini yansıtabilecek örnekler dikkate alınmıştır. Böylece, bir yandan figürlü süsleme konuları bölgesel karakteristiklerine göre zaman içinde sınıflandırılırken, eserlerin üretiminde kullanılmış olan teknikler de göz önünde bulundurulmuştur. Selçuklu taşınabilir objelerinin figürlü süslemelerinde, ortaçağ İslam sanatında da yaygın olan, saray yaşamını yansıtan; binicilik, av ve savaş, müzik ve eğlence gibi konuların yanısıra, astrolojik semboller ve mevsimlik işleri sıralayan oniki aym işleri konusu ile üst düzey bir sanat anlayışı ve dünya görüşüne işaret eden, mistik sembolizmle yüklü süsleme konularının objeler üzerinde tekrar tekrar kullanılmış olduğu görülmektedir. Bunların yanısıra, kökenini Kuran' da ev daha sonraları al- Gazali ve al-Arabi gibi sufilerin yazılarında bulan ışık sembolizmi de gene figürlü süslemelerle bir arada kullanılmıştır. Bu dekoratif konuların eş-zamanlı olarak varlığı, Selçuklu sanatının sembolik dilini vurguladığı gibi, bu dili yorumlamak için tematik bir yaklaşım kullanılması zorunluluğunu da ortaya koymaktadır. XIV Figürlü süslemelerin kullanımı Orta ve Batı Asya'da, Selçuklular' in varışından çok öncelere dayanmasına rağmen bu zenginlik, Selçuklu idaresi altında yeni gelenlerin sanat zevki ve dünya görüşüne uyarlanmıştır. Selçuklular bu coğrafi alanlarda hazır bulunan kültürel ve sanatsal zenginlikleri kullanmış, kendi birikimlerini de katarak sembolik görsel bir dilin oluşmasını sağlamıştır. Sanatsal geleneğin sürekliliği, Sahname'den hikayelerin tasvirinde bulunabilir. 12. ve 13. Yüzyıllardan gelen seramik ve maden eserlerde görülen bu tasvirlerde figürler Orta Asya yüz tipinde ve V yakalı, tiraz bantlı Selçuklu kıyafetleri içinde tasvir edilmektedir. Çoğu zaman kendilerini eski İran kral ve efsanevi kahramanlarıyla özdeşleştiren Selçuklu banileri, pahalı resimli kitaplar, minai ve lüster seramik eserler ve altın, gümüş kakmalı maden eserler sipariş etmişlerdir. Bu eserlerin süslemelerinde Hüsrev, Behram Gür, Rüstem, Bijen ve Münije gibi kahramanlar Selçuklu tipi kıyafetler içinde ve Orta Asya yüz tipinde tasvir edilmişlerdir. Bu tür bir yaklaşımın yerel kültürlerle kaynaşmada da faydalı olacağı düşünülmüş olmalıdır. Selçuklu objelerindeki figürlü sembolizm bazen görsel lisanın sınırlarını da aşarak, Freer kadehinde de görüldüğü gibi, üst düzey bir sanat zevki ve yaşam görüşüne işaret eder. Bugün Freer Gallery' de bulunan bu seramik kadeh, Selçuklu sanatında tüm olarak günümüze ulaşan ve Sahname'den bir hikayenin bir film şeridi gibi başından sonuna kadar, tasvir edildiği, bilinen tek örnektir. Burada, İran'lı kahraman Bijen ile Turan prensesi Münije'nin aşk hikayesi tasvir edilmektedir. Öte yandan, kadeh, bir obje olarak da Firdevsi'nin Şahname' sinde bahsedilir. Buna göre Bijen'in akibetini merak eden babası, Kral Keyhüsrev'e danışır ve kral da eline "Evrenin dört bir yarımı gösteren" sihirli kadehini alarak Bijen'in bütün hikayesini baştan sona öğrenir ve Bijen'in endişeli babasına anlatır. Böylece, kullanıldığı zaman bu kadeh sahibim Hüsrev'le özdeşleştirirken, kendisi de Şahname'de bahsedilen "sihirli kap"a dönüşür. Benzer bir sembolizm, bir grup pirinç şamdan üzerinde görülen figürlü ve geometrik süslemelerde de bulunabilir. Burada, Arapça, uzun yazılan elif ve lam gibi harfler tek bir merkezden çıkarcasına yerleştirilerek bir güneş sembolü elde edilmektedir. Bu dairesel sembolin ortasındaki mum boşluğunda bir mumun yakıldığı düşünülecek olursa, yalnızca güneş sembolü değil ama şamdanın kendisi de ışık sembolizmi çerçevesinde hayat bulur. Bazen figürlü süslemeler ve sahibine sağlık, mutluluk, talih ve zafer dileyen kelimelerin sıralandığı yazılar da objenin sembolik anlamına katkıda bulunur. Selçuklu kitap resimleri ve minai seramiklerdeki süslemeler arasında önemli benzerlikler bulunur. Bu iki malzeme arasındaki süsleme alış-verişine dair doğrudan bağlantı sağlayacak bir kanıt bulunmamakla birlikte, figürlü süslemelerin ressamlar tarafından yapılıp sonradan çeşitli malzeme üzerine aktarıldığı söylenebilir. Güçlü bir emir için resimlendirilmiş bir kitap resminde ve öte yandan, seri üretimle imal edilmiş tek renk sırlı seramik kaplarda aynı süsleme konu ve kompozisyonlarının kullanılmış olması da böylece açıklanabilir. Sanatçıların savaş ya da daha iyi çalışma şartlan bulmak amacıyla yer değiştirmesi de gene süsleme konularının aktarımında rol oynamış olmalıdır. Yeni iş merkezlerine giden sanatçılar bazen geldikleri merkezleri imzalarında belirtmiş, eserlerini "Musullu" ya da "Kaşani" gibi isimlerle imzalamışlardır. XV Selçuklu sanatında görülen zengin repertuarın biçimlenmesi ve algılanmasında, sözle aktarılan efsaneler, bugüne ulaşmamış duvar resimleri ve mimari süslemeler ile gölge ve kukla oyunları gibi görsel kaynakların yamsıra, yazıya dökülmüş eski bilimsel ve edebi eserlerin ve bunların resimleri de rol oynamış olmalıdır. Ayrıca, Selçuklu düşünce dünyasında edebi, felsefi, bilimsel ve dini bilgilerin yamsıra, nazar ve büyü gibi din dışı inanışların ve İslam öncesinden süregelen yöresel geleneklerin eş-zamanlı varolduğu, bu etmenlerin toplumun çeşitli kesimlerini farklı ölçülerde etkilemiş olduğu anlaşılmaktadır. Bu etkileşim, toplumun farklı kesimlerine hitab eden lüks objeler ve sıradan günlük kullanım eşyaları üzerindeki figürlü süslemelerde yansımaktadır. Selçuklu görsel lisanındaki bu çeşitliliği ve bütünlüğü görebilmek için ise objelerin tek tek ele alınmasından çok, bugün dünyanın sayılı koleksiyonlarına dağılmış bulunan obj elerdeki figürlü süslemelere geniş bir açıdan bakılarak, konuların bir çatı altında ve belli temalar çerçevesinde gruplandınlması gerekliliği anlaşılmıştır. Selçuklu figürlü süsleme konulan pahalı resimli kitaplardan, seri üretimle imal edilen günlük kullanım eşyalarına kadar uzanan çeşitli alanlarda ve geniş bir coğrafi çerçeve içinde kesintisiz kullanılarak ortaçağ süresince değişmeden varlığım sürdürmüştür. Selçuklu eserlerindeki sembolik görsel lisan, bugün dünyanın çeşitli koleksiyonlarına dağılmış objelerde bugün de yansımaktadır. Onikinci yüzyılın ünlü şair ve aydınlarından Ömer Hayyam'ın yazdığı gibi, "konuşma" yetisi olan bazı eserler, öykülerini bugün de anlatmaya devam etmekte, bazıları ise sessizliğe bürünmüş görünmektedir: "Dün akşam çömlekçi dükkanında Tam ikibin çömlek saydım Konuşma yetisi vardı bazılarının Sessizliğe bürünmüştü bazılarıysa. Birden, daha yüreklice bir çömlek Sesini yükseltti boşlukta: 'O çömlekçi nerede acaba, Nerede o çömlekleri alanlar satanlar?'" Bu çalışmada, "konuşma" yetisi olan bazı eserlere, hikayelerini aynı çatı altında bir kez daha anlatmaları için bir platfrom sunulmaya çalışılmıştır. Bu eserleri, günlük yaşamlarının bir parçası olarak yapan, süsleyen, alıp-satan ve kullananlar için ne ifade etmiş olabilecekleri ise, kesin olarak cevaplanamayacak bir soru olarak kalmaya devam edecektir.