Tını Manipülasyonunun Elektroakustik Kompozisyonda Tarihsel Bağlamdaki Rolü

Abstract

İletişim, çeşitlilik, küreselleşme ve teknoloji kavramlarının anahtar kelimeler olduğu yüzyıl olarak kabul edebileceğimiz 20.Yüzyılda gerçekleşen sosyo-kültürel ve sosyopolitik gelişmelerin, hiç şüphesiz müzikal kompozisyonun değişkenlerine ilişkin yeni ve farklı bakış açıları kazanmamızı sağladığını ve kazanılan ivme ile bu evrimin günümüzde de devam etmekte olduğunu iddia edebiliriz. Benzeri etkilere kaçınılmaz olarak diğer sanat disiplinlerinde de rastlamak, hatta müzik ve diğer sanat disiplinleri arasında ciddi ölçüde etkileşimler tespit edebilmek mümkün. Dolayısıyla kısa sayılabilecek bir süre önce geride bıraktığımız bu yüzyılı, oluşumu uzun ve çok katmanlı süreçlere dayanan sanatsal geleneklerin yıkımı ve yeni olasılıların inşasının yüzyılı olarak algılamak hatalı bir tespit olmayacaktır. Wagner sonrası dönemde ortaya çıkan tüm ?öncü? müzikal akımların estetik, işlevsel ve yapısal özellikleri incelendiğinde, elektroakustik kompozisyon başlığı altında değerlendirebileceğimiz bestecilik anlayışı ve yöntemlerinin, Avrupa müzik tarihini oluşturan geleneksel müzikal dogmalardan en radikal sapmaları gerçekleştirdiğini gözlemleyebiliriz. Bu gelişimi kaçınılmaz kılan en temel faktörler, müzikal kompozisyon kapsamında değerlendirilebilecek seslere dair kısıtlamaların sorgulanmaya başlanması, bir başka deyişle kemikleşmiş ?enstrüman? kavramına eleştirel yaklaşımların ortaya çıkması, ve bu süreçle birlikte eşzamanlı olarak gelişen ses kayıt teknolojilerinin kompozisyon anlayışına ve pratiğine olan çok boyutlu katkılarıdır. Akustik bilimi perspektifinden baktığımızda, fiziksel mekânda var olan her ses dört ana (ve niceliksel) boyuttan oluşmaktadır: frekans, gürlük, süre ve tını. Baskın olan frekans bilgisinden oluşan ?sabitlenmiş? perde verileri, bu verilerin gürlükleri/ süreleri ve son olarak, sırasıyla melodi ve armoni hattını oluşturan bireysel ya da kolektif perde bilgilerinin yatay ve düşey ilişkileri, günümüzde de halen besteleme eyleminin yapıtaşları olarak kabul edilmektedir. Fakat Batı müzik geleneğinde baskın bir eğilim olarak, sesin dördüncü unsuru olan tını, başka bir deyişle ses rengi, değişkeni diğer boyutlara kıyasla ikincil derecede önemli olarak kabul edilmiş, hatta aktif bir besteleme unsuru olmaktan tamamen çıkartılmış ve ağırlıklı olarak canlı performans pratiği dâhilinde ele alınacak bir unsura indirgenmiştir. Böylelikle, spektral sentez ve manipülasyon yöntemleriyle elde edilebilecek tını tabanlı gruplar ve bu gruplardan üretilebilecek olan varyasyonlar zengin potansiyellere sahip bir besteleme tekniği olarak kabul edilmemiştir. Buradan hareketle, müzikal yapıyı oluşturulabilecek olan ses kaynakları, geleneksel müzik enstrümanları ve onların üretebildiği ?tampere? sistem dâhilindeki perde bilgileri ve perde dizileri ile sınırlandırılmıştır. Bu durumun evrensel ölçekte bir eğilim olmadığının altını özellikle çizmek gerekmektedir. Tonal hiyerarşinin korunduğu fakat tınının eşdeğer bir gelişim elemanı kabul edildiği dünya müziklerine tarih boyunca rastlanmaktadır. xxii Geleneksel enstrüman gruplarının sabit tınısal özellikleri, potansiyel kompozisyonun dokusal yapısını önceden saptamakta ve dinleyici algısında, müziğin tanımına ve işlevine dair kalıcı ve değiştirilmesi güç kültürel kodlar oluşturmaktadır. ?Genişletilmiş? çalgı teknikleri, uzamsal yerleştirmeler, müzikal kaygılarla üretilmemiş ses üreteçlerinin kompozisyonlara eklemlenmesi ve erken dönem elektronik enstrümanların kullanımı tını paletinin sınırlarını genişletmek adına gerçekleştirilen istisnai çabalar olarak görülebilir. Bu genel hiyerarşi temelli görüşün aksine, mikro ölçekte bireysel ve kolektif seslerin (kaynakları sınırlanmaksızın) tınıları ve makro ölçekte bu tınıların etkileşiminde doğan genel dokunun besteleme sürecinde temel alınması, teorik oluşumundan itibaren elektroakustik müzik konseptinin ana çıkış noktalarından biri olmuştur. Her ne kadar öncü Fransız ve Alman ekolleri, kuruluş aşamalarında estetik, kavramsal ve yöntemsel olarak birbirleriyle zıt bir çizgide dursalar da, geleneğin kısıtlamalarından uzak, var olan sesleri bestecilik eylemi için kaynak kabul eden ve tınıya eşit ölçüde değer veren bir müzikal dil oluşturma konusunda benzeri idealleri taşıyorlardı. Her iki okulun ana prensiplerinin 1950?li yılların ortalarından sonra bir anlamda birbirlerine eklemlenmesi bu ortak paydaya ilişkin bir kanıt olarak yorumlanabilir. Günümüzde, anlamı ve işlevine dair eleştirilerin varlığına rağmen elektroakustik müzik kavramı, birçok farklı olasılığı kapsayan genel bir başlık görevini üstlenmektedir. Bu çalışma, tını değişkeninin işlevini, tını manipülasyonun rolünü ve kavramsal/ pratik önerilerini tarihsel çerçevede incelemeyi ve elde edilen verilerden hareketle çağdaş bir elektroakustik müzik teorisi ve ilgili terminolojik altyapı için çerçeve inşa etmeyi hedeflemektedir. Çalışmanın teorik omurgasını oluşturacak olan Pierre Schaeffer?in, ?ses objesi?, ?müzikal obje? ve bunların ?algısal alan? ile uyumlulukları sorunsallarını merkez alan ?acuology? olarak isimlendirdiği müzik teorisi detayları ile incelenecek ve güncel teoriler ve teknolojik gelişmelerin ışığında, fenomenoloji felsefe akımından alınan ilhamlarla geliştirilmiş olan bu teoriden güncel sapmalar belirlenecektir. Schaeffer?in 1966 yılında yayınladığı ?Traité des objets musicaux? (Müzikal objeler üzerine inceleme) isimli çalışma, kaleme alınmış ilk ve (halen) en kapsamlı yeni müzik teorisi olma özelliğini taşımaktadır. Schaeffer?in, dizilerle sınırlandırılmış nota kullanımı güdümlü müzik teorilerinin yerini alacak yeni bir teori geliştirme amacı yaptığı araştırmalar ile bu çalışmanın mutlak kabul ettiği temel prensipler, temelde uyumluluk göstermektedir. Bununla birlikte, uygulanışı beş ana aşamadan oluşan bu teorinin (sırasıyla tipoloji, morfoloji, karakteroloji, analiz ve sentez) özellikle ilk üç aşamasının pratiklikten uzak ütopik eğilimleri ve organik / sentetik ses objelerinin işlevlerine dair ayrımcı yapısı, teorinin içeriğinde güncellemeler yapmayı zorunlu kılmaktadır. Küresel sağlıklı bir iletişim dili kurma ve elektroakustik müzik eğitiminde ortak payda sağlamayı amaçlayan temel terminoloji öneri ve eleştirileri de çalışma boyunca gerekli görülen noktalarda irdelenecektir. Yukarıda bahsedilen önceliklere ek olarak, tını merkezili kompozisyon tarihi adına önem taşıyan çalgısal ve elektronik kompozisyonlar, karşılaştırmalı olarak analiz edilecektir. Giacinto Scelsi, Kryzystof Penderecki ve Helmut Lachenmann gibi bestecilere ait çalgısal örneklere de yer verilmesinin temel sebebi, tını manipülasyonu kavramının sadece elektronik tabanlı besteleme süreçlerine ait bir seçim olmadığına dair ipuçları aramak ve iki ilgi alanı arasındaki mevcut iletişimin izlerini sürmektir. Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer ve Bernard Parmegiani?nin çalışmaları, farklı elektroakustik akımlardan yola çıkmaları nedeniyle analiz sonuçlarının geniş bir perspektifte olmasına imkân sağlayacaklardır.xxiii Çalışmanın bir diğer önceliği ise, ses objesi ve tını varyasyonu merkezli kompozisyon prosedürlerinin vazgeçilemez bir parçası olan ses sentezleme / işleme teknikleri ve ses kayıt teknolojisine dair gelişmelerin tarihsel bağlamda araştırılması ve detayları ile değerlendirilmesi olacaktır. Çalışma boyunca takip edilen kronolojik izleğin gerektirdiği yaklaşımsal özellikler ve dijital teknolojilerin zengin ve değişken yapısından dolayı, ilgili bölümde analog tekniklere öncelik verilecek ve dijital teknikler, geçiş işlevi gören öncül teknikler ve temel prensiplerin açıklanması ile sınırlandırılacaktır. Ses kaynaklarının teoride sonsuz olasılıkları göz önüne alındığında, insan işitme sisteminin sınırları, fiziksel dünyadan sapmaları ve dinleme biçimleri de elektroakustik kompozisyon estetiği için önemli yönlendirmeler içermektedir. Dolayısıyla çalışma boyunca akustik ve psikoakustik kuramlara da referans veren çok yönlü bir yaklaşım sergilenmesi kaçınılmaz olacaktır. Müzik tarihi içerisinde henüz başlangıç evresini yaşayan ve sürekli evrim içinde bir (estetik ve teknik) sanatsal seçim olan elektroakustik kompozisyon hakkında iletişimsel, pedagojik ve teknik ihtiyaçlara cevap veren bir ortak zemin oluşturulması giderek artan bir önem taşımaktadır

Twentieth century, a century of communication, diversification, globalization and technology, introduced us countless new perspectives to the variables of musical composition and performance, as it unquestionably had the similar influence on all of the other disciplines of art. It was an era of deconstruction and reconstruction. Among all the post Wagnerian avant-garde approaches regarding the aesthetical, functional and structural theories of music, electroacoustic composition represents the most radical deviation from the dogmas of the conventional musical activities present in the history of Western music. Every existing sound has four main dimensions; frequency, duration, loudness and timbre. Fixed pitches (defined by their fundamental frequencies), the durations and the loudness of these individual or collective pitches, and their horizontal/vertical relationships, forming the melodic and the harmonic structure respectively, still are the unchallengeable universal building blocks of musical organization. However, timbre, the fourth dimension remained subordinate to the rest of the dimensions or completely omitted as a compositional parameter in the majority of Western cultures, and variations of sounds derived from spectral manipulation was not considered as a potential compositional method for a long period. Thus, the choices of sound material were limited to the conventional musical instruments, with the rare exceptions of extended instrumental techniques and spatial specifications. On the contrary, timbre of individual sounds in micro scale and their cumulative, textural gestalt in macro scale functioned as the artery for electroacoustic composition, starting directly from the early days of its theoretical establishment. The pioneer French and German schools of electroacoustic composition contrasted extremely in terms of aesthetics, conception and methodology. Nevertheless, they shared the same tendency to find an exit point from the restrictions of traditional instrumental and compositional concepts and to create a new music based on the overall assumption to accept every sound, even sounds without a perceptible pitch, as a resource for compositional material. The thesis aims to explore the status and offerings of timbre and timbral manipulation in electroacoustic composition and to define a contemporary theoretical and terminological basis for electroacoustic music along with compositional analyses, techniques and methods of historical significance. As a genre continuously in progress, electroacoustic domain requires a common ground for communication and education oriented purposes. The parallel history of technology must not be neglected, since technology is an inseparable factor for sound and timbre associated compositional strategies.