Mondrian Ve Maleviç’in Sanatında Metafizik Ve Felsefi Arayışlar Sanatçı Metinleri Işığında Bir Değerlendirme

Abstract

Çalışma genel bağlamda Hollandalı ressam Piet Mondrian'ın (1872-1944) geometrik soyut bir resim biçemi olan yeni-plastik resim dilini, Rus ressam Kazimir Maleviç'in (1878-1935) yine geometrik soyut bir resim biçemi olan süprematizmi ve süprematist nitelik taşıyan diğer üretimlerini meydana getirirken hangi felsefi ve metafizik sistemlerden ve nasıl etkilendiklerini tartışmaktadır. Bu bağlamda bu etkilerin eserlerine ve kuramlarına nasıl ve hangi süreçler içerisinde yansıdığı, sanatçıların kendilerinin kaleme aldıkları kuramsal metinleri ışığında değerlendirilmekte ve tartışılmaktadır. Çalışmanın ikinci bölümü Piet Mondrian'ın, temelde insanın birtakım duyuüstü beceriler geliştirerek maddi gerçekliğin ötesini, aşkın olanı idrak edebileceği savına dayanan metafizik bir öğreti olan teozofi ile tanışması sonucunda, sanatının özgün bir dönüşüm sürecine girmesi tartışması ile başlamaktadır. Bu bölümde, 1917-1925 yılları arasında, yeni-plastik sanatın doğumunda ve Mondrian'ın yeni-plastik resim anlayışının belirlenmesinde De Stijl dergisi çevresinde bulunan diğer sanatçılarla yakın temas ve etkileşimi, söz konusu sanatçıların bu etkileşimdeki rolleri ortaya konmuştur. Mondrian, başta 1917 tarihli Yeni-Plastik Resim başlıklı metni olmak üzere, bu tarihten ölümüne kadar kaleme aldığı çeşitli metinlerde dile getirdiği sanat kuramında, sanatında ?doğal? olanı aşmak gayesiyle bazı felsefi sistemlerin rehberliğinden yararlanmıştır. Platon'un sanat eserini taklit olarak gören, felsefeyi ise aşkın bilgiye, hakikate götüren bir araç olarak niteleyen felsefesi, Mondrian'ın doğacı taklidi reddeden ve felsefi düşünceden temellenen sanatını bu aşkın bilgiye götüren bir rehber olarak görmesinde yansımaktadır. Çalışmada uyum ve güzelliklerin karşıtlıklarca belirlendiği ve bir olana dönülmesini yaşamın amacı olarak gören Yeni-Platoncu idealizmin teozofist ilkelerle harmanlanarak tümelin bilgisine götüren bir resim anlayışına nasıl kaynaklık ettiği gösterilmeye çalışılmıştır. Ayrıca Hegel'in sanatın gelişimini insanlığın gelişimi ile paralel gören sanat felsefesine uygun olarak Mondrian'ın sanatını geleceğin aydınlanmış insanına anahtar olacak bir anlayışta kurguladığı tartışılmıştır. Bunun yanı sıra Hegel diyalektiğinin temelini oluşturan karşıtlıkların sentezlenmesi ilkesinin Mondrian'ın ızgara resimlerinde yatay dikey karşıtlığına nasıl kaynaklık ettiği ortaya konmuştur. Spinoza'nın geometrik bir temele dayanan ontolojisinde cevher hakkında bilgi edinmenin yolları olarak sunulan ve cevherin sıfatları olan düşünce ve uzamın, Mondrian'ın ızgara resimlerinde, rengi kapamadan sınırlandıran dikeylik unsuru ile renk elemanının ilişkilerinde nasıl yansıtıldığı tartışılmıştır. Ayrıca Spinoza'nın ontolojik tartışmasının önemli noktalarından biri olan sonluluk-sonsuzluk ilişkisinin Mondrian'ın ızgara resimlerinde tuvalin dışında da devam ettiği düşündürülen şeritlerde ortaya konduğu ve bu şeritlerin hem Spinoza hem de Mondrian'ın hakikate götüren bilgi olarak gördüğü sezgisel bilgi biçimine işaret ettiği tartışılmıştır. Çalışmanın üçüncü bölümünde ilk olarak Kazimir Maleviç'in süprematizmini önceleyen basamaklar olan izlenimci, sembolist ve yeni-primitivist eserleri incelenmiştir. İkinci olarak süprematizmi belirleyen temel unsurlardan görünür doğanın parçalanması ve dördüncü boyut olan zaman kavramının sanat eserinde yansıtılması bağlamında, ressamın kübo-fütürist eserleri, biçeminin belirlenmesinde etkili olan başka ressamların çeşitli eserleri ile bağlantılandırılmak suretiyle değerlendirilmiştir. Bu bölümde Maleviç'in öncelikle 1915 tarihli Sanatta Kübizmden ve Fütürizmden Süprematizme, Resimde Yeni Gerçekçiliğe ve 1927 tarihli Nesnesiz Dünya: Süprematizmin Manifestosu başta olmak üzere, 1915'ten ölümüne kadar kaleme aldığı kuramsal ve felsefi metinleri birincil kaynak olarak kullanılmıştır. Üç boyutluluk temeline oturan Eukleides geometrisine karşıt olarak geliştirilmiş bir modern geometrik disiplin olan projektif geometriden türetilen Hinton'ın metageometri kavramı açıklanmıştır. Süprematizmin, Uspenskiy'in aktardığı üç boyutlu dünyayı dört boyutlu olanın bir kesiti olarak gören ve evrenin eğriliğinden yola çıkan metageometrinin ilkelerini ve bu dördüncü boyut kavramını, uzaysal gerçekliğin anahtarı olarak ele aldığı ve onun göstergesi olan hareket unsurunu, süprematist motiflerin uzayı simgeleyen beyaz zemin üzerinde yaptıkları süzülme etkisi ile ifade ettiği tartışılmıştır. Bu bölümde ayrıca Florenski'nin doğrusal perspektifi Eukledesçi geometri ve düz uzay fikri ile ilişkilendiren savı ortaya konmuştur. Bu bağlamda Maleviç'in ikona resminden ödünç alınan tersten perspektif unsurunu kavramsal olarak yeni-primitivist resimlerinden süprematizme taşıdığı öne sürülmüştür. Maleviç'in Bolşevik Devrimi ile bağlantısı, ressamın etkileşim içerisinde olduğu sanat çevresi ile ilişkileri göz önünde bulundurularak tartışılmıştır. Maleviç ve çevresinin devrim ruhuna uygun olarak yaptıkları işlevsel tasarımlar örneklendirilmiştir. Ayrıca Maleviç'in dekor ve kostümlerini tasarladığı Güneşe Karşı Zafer operasında ve süprematist Siyah Kare'nin simgesel anlamında yeniyi yaratmak için yıkmaya yapılan çağrının Bakuninci anarşizmle paralelliklerine değinilmiştir. Bu bölümde son olarak ressamın figüratif süprematist eserlerinde başvurduğu simgesellik ve bu figüratif eserlerde süprematist ruhun ortaya konuş biçimi örneklendirilerek tartışılmıştır. Figüratif süprematist eserlerde simgesel olarak ortaya konan devrim sonrası baskı ortamının eleştirisi ve köylü yaşamının yüceltilmesi Kropotkin ve Tolstoy'un anarşist anlayışları ile paralellikleri içerisinde tartışılmıştır. Çalışmanın dördüncü bölümünde Mondrian'ın ızgara motifinin, Maleviç'in tek renkli tuvallerinin ve simgesel kare formunun kavramsal ve biçimsel açıdan minimal sanat akımı üzerindeki etkileri örnekler üzerinden tartışılmıştır. Araştırma ve değerlendirme süreci sonunda, Mondrian'ın yeni-plastik resmi her ne kadar en temelde doğal olanı aşmak, duyuüstü ve tümel olanın bilinmesine aracı olmak hedefini taşısa da bu resim biçeminin yer merkezli bir geometri anlayışına bağlı kalması sebebi ile ?dünyevi? bir soyutlama ortaya koyduğu sonucuna ulaşılmıştır. Buna karşın Maleviç'in süprematizminin ise ortak bir kaygı ile yola çıkarak, ancak Eukleides dışı geometrinin rehberliğinde, doğal ve dünyevi olanla tamamen bağını koparmış, uzaysal gerçekliğin ifadesi olma amacını taşıyan bir soyutlama biçimi olduğu düşüncesine ulaşılmıştır.

Present study, in general context, discusses how and which metaphysical and philosophical subjects are effective in Dutch painter Piet Mondrian?s (1872-1944) geometical abstract painting style neo-plastic painting, and in Russian painter Kasimir Malevich?s (1878-1935) geometrical abstract painting style suprematism and his other artistic works, which have suprematist qualities. In this context it is reviewed and discussed how and in which processes, all these influences reflects in their artistic works and theories in the light of their own theoratical writings. The second chapter of the study begins with the discussion how Piet Mondrian?s art set into a peculiar transformation after his acquitance with theosophy, which is a metaphysical doctrine based on the argument that man has the ability to improve some kind of supersensual faculties, than he could comprehend beyond the material reality and sense the transcendental reality. The chapter is in question focuses on the interaction between De Stijl participants and the role of other artists from De Stijl environment which effects the birth of Mondrian?s new plastic art and his understanding of new plastic art between 1917-1925. Mondrian made use of guidance of several philosophical subjects with the aim to transcend ?the natural? in his own writings such as New Plastic Painting (1917) and other writings which he penned from this year to his death. Platon?s philosophy, which sees the art work as mimetic, and regards philosophy as an instrument which bring mankind to the transcendental knowledge, to the truth, reflects in Mondrian?s regarding that his art as a guide to the transcendental knowledge as an art form which refuses naturalist mimesis and based on philosophical thinking. In the study it is revealed how the synthesis of theosophy and Neo-Platonist idealism, in which the harmony and the beauty are constituted with the opposites, and regards turning back to the one as the ultimate aim of life, rooted an artistic understanding which give the way to the universal knowledge. It is made a discussion also about Hegelian point of view which takes the development of art and humanity as parallel improvements and how this Hegelian thought suitable to Mondrian?s perspective which regards his own art as a key to the futuristic enlightened mankind. This chapter also pointed out that the principle of synthesis of opposites, which is the base of Hegelian dialectic, caused horizantal vertical contrast in Mondrian?s grid paintings. Besides, another discussion which takes place in this chapter is between Spinoza?s geometrical based ontology and Mondrian?s grid paintings. In Spinoza?s philosophy the two instrument of getting knowledge about substance are thought and extension which are also the attributes of the substance, these attributes, thougt and extension reflects in the relationship between color element and verticality which limits the color without enclosing it in Mondrian?s grid pantings. Furthermore, the relation between finitude and infinitude as one of the most important point of Spinoza?s ontology is presented in the strips which are implied that they go beyond limits of the canvases in Mondrian?s grid paintings and these strips also points the intuitive knowledge which both Spinoza and Mondrian regarded the kind of knowledge which reaches mankind to the truth. The third chapter of the study first of all focuses on Kasimir Malevich?s impressionist, symbolist and neo-primitivist works, as prepairing steps of suprematism. Secondly, the painter?s kubo-futurist works are reviewed in the context of deconstruction of visible nature and reflection of fourth dimension as basic prepairing elements of suprematism by making a connection between Malevich?s works and other artists? works who were effective in the birth of Malevich?s style. In this chapter, Malevich?s own theoretical and philosophical writings which he penned from 1915 to his death such as From Kubism and Futurism to Suprematism: to the New Realism in Painting (1915), Non-Objective Art: Manifesto of Suprematism (1927) are used as primary sources. Hinton?s metageometry concept, which is derived from projective geometry, which is developed against Eucleidean geometry that based on three dimension, has been explained. It is discussed principle of metageometry which accepts the three dimensional world as a cross section of the four dimensional one and based on the curvature of the universe; then also the flowing effect which suprematist motives created on the white surface of the canvas, which also symbolizes the space, express the movement element as the sign of the fourth dimension, which Malevich regarded as the key of the spatial reality. Another issue which takes place in this chapter is Florensky?s argument which accepts the linear perspective as connected to the Eucleidean geometry and the concept of flat space. In the light of this context it is argued that Malevich has carried conceptually, from his neo-primitivist paintings to the suprematism, the reverse perspective element, which he borrowed from icon painting. Malevich?s connection with Bolshevic Revolution is discussed as his relations with artistic enviroment taken into consideration. The functional designs made by Malevich and his artistic enviroment as a response of the revolutionary spirit are exemplified. Besides, one can deduce that there is a parallelism between the destructive call of Bakunin?s anarchism and the destructive call against the old to create the new, from the opera Victory over the Sun, for which Malevich designed set and costumes, and from the symbolic meaning of suprematist Black Square. The final part of this chapter discusses Malevich?s symbolic and suprematist treatments in his figurative suprematist works. Criticism of oppressive atmosphere after revolution and glorification of peasant life style which reflected symbolically in Malevich?s figurative suprematist works are reviewed in its parallelism with Kropotkin?s and Tolstoy?s anarchism. The fourth chapter concentrates on how Mondrian?s and Malevich?s art concepts effected conceptually the birth of minimalism in plastic art. Furthermore, examples are given from minimalist art works, which inherited the legacy of Mondrian?s grid paintings and Malevich?s monochromatic canvases and symbolic square form. At the end of research and review process, one can derives these results: Mondrian?s neo-plastic painting fundamentally has the goal to transcend the natural and to become an instrument to the transcendental and universal knowledge, however this painting style is a kind of ?earthly? abstraction since it keeps its dependence to a geo-centrical geometrical concept. Yet Malevich?s suprematism, in spite of it has some shared ?especially formal- concerns with neo-plastic painting, but with the guidance of non-Eucleideian geometry, completely broke of its links to the natural and the earthly and achieved an abstraction which has the aim of being expression of the spatial reality.