Selçuklu devri taşınabilir objelerinde figürlü süslemeler

Abstract

Aşağıdaki çalışmada, Selçuklu görsel kültürü, yaklaşık 1050-1300 arasında imal edilmiş taşınabilir objelerin üzerindeki figürlü süslemeler açısından incelenecektir. Selçuklular ve sonradan gelen Beylikler döneminde yaklaşık üçyüz yılı aşkın bir süre kullanılmış ve geliştirilmiş olan bu görsel lisanı tartışabilmek için, bu çalışmada süslemeler tematik bir yaklaşımla ele alınacaktır. Bu objelerin üzerindeki sembolik figürlü süslemelerin konularına göre gruplandınlması, hem îslam resim sanatının gelişimini, hem de bu eserlerin yaygın olarak kullanıldığı coğrafi alanlardaki sosyo ekonomik, politik, ve sanatsal gelişmeleri incelememize imkan tanır. Selçuklu figürlü süslemeleri üç aşamada incelenmektedir. Önce, objelerin malzeme ve coğrafi alanlarına göre bir sınıflandırılması verilmiştir. Selçuklu objelerinin çoğunda sanatçı ismi ya da tarih bulunmadığından, süslemelerin kronolojik dizimini yapmak güçtür. Ancak, Selçuklular'ın Orta Asya'dan çıkıp Anadolu'ya gelene kadar geçirdikleri serüveni ve bu sürede hangi yerel kültürlerden nasıl etkilenmiş olabileceklerini takip edebilmek için sınıflandırmaya Selçuklular'ın Batı Asya'daki ilk durağı olan İran'da ürettikleri eserler ile başlanmış, bunu Irak, Suriye ve Anadolu takip etmiştir. Anadolu Selçuklulan'mn sanat zevkinin Beylikler döneminde de sürdüğü gözönünde bulundurularak, "Selçuklu" terimi, bu geç devri de içine alarak kullanılmaktadır. Taşınabilir kullanım eşyaları da, günümüze ulaşmış en fazla örneğe sahip olan malzemelerle belirlenmiş; yazma eserler, seramik ve maden eserler üzerine yoğunlaşılmıştır. Eserlerin seçiminde, Selçuklu figürlü süsleme konularının zenginliğini ve çeşitliliğini yansıtabilecek örnekler dikkate alınmıştır. Böylece, bir yandan figürlü süsleme konuları bölgesel karakteristiklerine göre zaman içinde sınıflandırılırken, eserlerin üretiminde kullanılmış olan teknikler de göz önünde bulundurulmuştur. Selçuklu taşınabilir objelerinin figürlü süslemelerinde, ortaçağ İslam sanatında da yaygın olan, saray yaşamını yansıtan; binicilik, av ve savaş, müzik ve eğlence gibi konuların yanısıra, astrolojik semboller ve mevsimlik işleri sıralayan oniki aym işleri konusu ile üst düzey bir sanat anlayışı ve dünya görüşüne işaret eden, mistik sembolizmle yüklü süsleme konularının objeler üzerinde tekrar tekrar kullanılmış olduğu görülmektedir. Bunların yanısıra, kökenini Kuran' da ev daha sonraları al- Gazali ve al-Arabi gibi sufilerin yazılarında bulan ışık sembolizmi de gene figürlü süslemelerle bir arada kullanılmıştır. Bu dekoratif konuların eş-zamanlı olarak varlığı, Selçuklu sanatının sembolik dilini vurguladığı gibi, bu dili yorumlamak için tematik bir yaklaşım kullanılması zorunluluğunu da ortaya koymaktadır. XIV Figürlü süslemelerin kullanımı Orta ve Batı Asya'da, Selçuklular' in varışından çok öncelere dayanmasına rağmen bu zenginlik, Selçuklu idaresi altında yeni gelenlerin sanat zevki ve dünya görüşüne uyarlanmıştır. Selçuklular bu coğrafi alanlarda hazır bulunan kültürel ve sanatsal zenginlikleri kullanmış, kendi birikimlerini de katarak sembolik görsel bir dilin oluşmasını sağlamıştır. Sanatsal geleneğin sürekliliği, Sahname'den hikayelerin tasvirinde bulunabilir. 12. ve 13. Yüzyıllardan gelen seramik ve maden eserlerde görülen bu tasvirlerde figürler Orta Asya yüz tipinde ve V yakalı, tiraz bantlı Selçuklu kıyafetleri içinde tasvir edilmektedir. Çoğu zaman kendilerini eski İran kral ve efsanevi kahramanlarıyla özdeşleştiren Selçuklu banileri, pahalı resimli kitaplar, minai ve lüster seramik eserler ve altın, gümüş kakmalı maden eserler sipariş etmişlerdir. Bu eserlerin süslemelerinde Hüsrev, Behram Gür, Rüstem, Bijen ve Münije gibi kahramanlar Selçuklu tipi kıyafetler içinde ve Orta Asya yüz tipinde tasvir edilmişlerdir. Bu tür bir yaklaşımın yerel kültürlerle kaynaşmada da faydalı olacağı düşünülmüş olmalıdır. Selçuklu objelerindeki figürlü sembolizm bazen görsel lisanın sınırlarını da aşarak, Freer kadehinde de görüldüğü gibi, üst düzey bir sanat zevki ve yaşam görüşüne işaret eder. Bugün Freer Gallery' de bulunan bu seramik kadeh, Selçuklu sanatında tüm olarak günümüze ulaşan ve Sahname'den bir hikayenin bir film şeridi gibi başından sonuna kadar, tasvir edildiği, bilinen tek örnektir. Burada, İran'lı kahraman Bijen ile Turan prensesi Münije'nin aşk hikayesi tasvir edilmektedir. Öte yandan, kadeh, bir obje olarak da Firdevsi'nin Şahname' sinde bahsedilir. Buna göre Bijen'in akibetini merak eden babası, Kral Keyhüsrev'e danışır ve kral da eline "Evrenin dört bir yarımı gösteren" sihirli kadehini alarak Bijen'in bütün hikayesini baştan sona öğrenir ve Bijen'in endişeli babasına anlatır. Böylece, kullanıldığı zaman bu kadeh sahibim Hüsrev'le özdeşleştirirken, kendisi de Şahname'de bahsedilen "sihirli kap"a dönüşür. Benzer bir sembolizm, bir grup pirinç şamdan üzerinde görülen figürlü ve geometrik süslemelerde de bulunabilir. Burada, Arapça, uzun yazılan elif ve lam gibi harfler tek bir merkezden çıkarcasına yerleştirilerek bir güneş sembolü elde edilmektedir. Bu dairesel sembolin ortasındaki mum boşluğunda bir mumun yakıldığı düşünülecek olursa, yalnızca güneş sembolü değil ama şamdanın kendisi de ışık sembolizmi çerçevesinde hayat bulur. Bazen figürlü süslemeler ve sahibine sağlık, mutluluk, talih ve zafer dileyen kelimelerin sıralandığı yazılar da objenin sembolik anlamına katkıda bulunur. Selçuklu kitap resimleri ve minai seramiklerdeki süslemeler arasında önemli benzerlikler bulunur. Bu iki malzeme arasındaki süsleme alış-verişine dair doğrudan bağlantı sağlayacak bir kanıt bulunmamakla birlikte, figürlü süslemelerin ressamlar tarafından yapılıp sonradan çeşitli malzeme üzerine aktarıldığı söylenebilir. Güçlü bir emir için resimlendirilmiş bir kitap resminde ve öte yandan, seri üretimle imal edilmiş tek renk sırlı seramik kaplarda aynı süsleme konu ve kompozisyonlarının kullanılmış olması da böylece açıklanabilir. Sanatçıların savaş ya da daha iyi çalışma şartlan bulmak amacıyla yer değiştirmesi de gene süsleme konularının aktarımında rol oynamış olmalıdır. Yeni iş merkezlerine giden sanatçılar bazen geldikleri merkezleri imzalarında belirtmiş, eserlerini "Musullu" ya da "Kaşani" gibi isimlerle imzalamışlardır. XV Selçuklu sanatında görülen zengin repertuarın biçimlenmesi ve algılanmasında, sözle aktarılan efsaneler, bugüne ulaşmamış duvar resimleri ve mimari süslemeler ile gölge ve kukla oyunları gibi görsel kaynakların yamsıra, yazıya dökülmüş eski bilimsel ve edebi eserlerin ve bunların resimleri de rol oynamış olmalıdır. Ayrıca, Selçuklu düşünce dünyasında edebi, felsefi, bilimsel ve dini bilgilerin yamsıra, nazar ve büyü gibi din dışı inanışların ve İslam öncesinden süregelen yöresel geleneklerin eş-zamanlı varolduğu, bu etmenlerin toplumun çeşitli kesimlerini farklı ölçülerde etkilemiş olduğu anlaşılmaktadır. Bu etkileşim, toplumun farklı kesimlerine hitab eden lüks objeler ve sıradan günlük kullanım eşyaları üzerindeki figürlü süslemelerde yansımaktadır. Selçuklu görsel lisanındaki bu çeşitliliği ve bütünlüğü görebilmek için ise objelerin tek tek ele alınmasından çok, bugün dünyanın sayılı koleksiyonlarına dağılmış bulunan obj elerdeki figürlü süslemelere geniş bir açıdan bakılarak, konuların bir çatı altında ve belli temalar çerçevesinde gruplandınlması gerekliliği anlaşılmıştır. Selçuklu figürlü süsleme konulan pahalı resimli kitaplardan, seri üretimle imal edilen günlük kullanım eşyalarına kadar uzanan çeşitli alanlarda ve geniş bir coğrafi çerçeve içinde kesintisiz kullanılarak ortaçağ süresince değişmeden varlığım sürdürmüştür. Selçuklu eserlerindeki sembolik görsel lisan, bugün dünyanın çeşitli koleksiyonlarına dağılmış objelerde bugün de yansımaktadır. Onikinci yüzyılın ünlü şair ve aydınlarından Ömer Hayyam'ın yazdığı gibi, "konuşma" yetisi olan bazı eserler, öykülerini bugün de anlatmaya devam etmekte, bazıları ise sessizliğe bürünmüş görünmektedir: "Dün akşam çömlekçi dükkanında Tam ikibin çömlek saydım Konuşma yetisi vardı bazılarının Sessizliğe bürünmüştü bazılarıysa. Birden, daha yüreklice bir çömlek Sesini yükseltti boşlukta: 'O çömlekçi nerede acaba, Nerede o çömlekleri alanlar satanlar?'" Bu çalışmada, "konuşma" yetisi olan bazı eserlere, hikayelerini aynı çatı altında bir kez daha anlatmaları için bir platfrom sunulmaya çalışılmıştır. Bu eserleri, günlük yaşamlarının bir parçası olarak yapan, süsleyen, alıp-satan ve kullananlar için ne ifade etmiş olabilecekleri ise, kesin olarak cevaplanamayacak bir soru olarak kalmaya devam edecektir.

This study is an attempt to explore the visual culture of the Seljuks as it is reflected on the figural imagery of portable objects created roughly between 1050 and 1300, in a geographical area covering Iran, Iraq, Syria and Turkey (Anatolia). To underline this visual artistic language that has been developed and used by the Seljuks and their successors for more than three centuries, this study proposes a thematic compilation of the Seljuk figural imagery. A thematic examination of the symbolic visual imagery depicted on daily used objects not only contributes to our understanding of the evolution of Islamic painting, but also enables us to explore the artistic, politic and socio-economic background of the regions where they were widely produced and traded. In this study, Seljuk figural imagery on portable objects is examined in three sections. First, a classification of selected objects is made according to their media and provenances. The time frame and geographical boundaries of the subject of discussion are determined in accordance with the journey of the Seljuks, who chronologically moved from Central Asia, to Iran, Iraq, Syria and Anatolia. Although the central command of the Great Seljuk Empire had collapsed in Iran, in mid- 12th century, artistic traditions continued under the rule of the Anatolian Seljuk Empire and during the Beyliks period. Thus, throughout this study, the term "Seljuk" refers to the period of the Seljuk Empire and its successors. Because of the abundance of objects depicted with figural imagery from this era, a selection of examples to be discussed was inevitable. To better provide a panoramic view of the Seljuk figural imagery, a limited number of objects are examined from each provenance, representing the technical and artistic achievements on each media (paper, ceramic and metal). Seljuk visual imagery reflects the most popular decorative themes of medieval Islamic art, such as astrological symbols with the signs of the zodiac and the planets, seasons and labors of the months, and themes from princely life with the activities of court, war and horsemanship, sports and entertainment. In addition to these themes, a reflection of Islamic mysticism, or sufi thought can also be witnessed in Seljuk art. Symbolism of light, which finds its origins in Koran, and later, in the writings of sufi philosophers such as al-Gazali and al-Arabi, was one of the mystic themes, which sometimes was combined with the figural decorative themes mentioned above. The co-existence of such decorative themes underlines not only the complex symbolic language of the Seljuk art, but also the need to adopt a thematic approach in its interpretation. XVll Even though the use of figural imagery was common in Central and Western Asia long before the Seljuks' arrival, under the Seljuk dominance, it was easily transformed, and adapted to the newcomers' taste. Seljuks utilized the cultural and artistic resources that were readily available to them, and added their own artistic background, which resulted in a highly symbolic decorative repertoire in the arts. The continuation of local artistic taste and traditions under the Seljuk rule can be witnessed in the depictions of ancient epic stories from Shahnamah. In these depictions, seen on ceramics and metalwork from the 12th and 13th centuries, figures are always represented with Central Asian facial characteristics, and in typical Seljuk garments; V-necked robes with arm bands. Luxurious objects, such as; illustrated books, minai and luster ceramics, and metalwork with silver and gold inlay, were made for Seljuk patrons, who often associated themselves with glorious ancient Iranian kings and heroes. Figural depictions on these objects showing heroes of the past, such as Khosraw, Bahrain Gur, Rustam and, Bihzan and Manizha, all in Seljuk garments and, with Central Asian facial characteristics, must have well served to the Seljuks' idea of blending in with the local culture. The figural symbolism on Seljuk objects sometimes surpasses the language of visual imagery, and underlines the existence of a highly sophisticated view of life, as reflected on the Freer beaker. This ceramic beaker, today in the Freer Gallery of Art in Washington, DC, is the only known example of Seljuk art, where an epic story from ancient Shahnamah is depicted in full, in a film strip fashion. Decorated with the colorful minai technique, this object visually tells the love story of Persian hero Bizhan and Turkish princess Manizha. However, as an object, it also refers to another passage in Firdawsi's Shahnamah. where king Khosraw learns the whole story of the two lovers from a "magical cup," which also enables the king to see each corner of the universe. The king, then tells the story to Bizhan's father, who anxiously waits to hear the whereabouts of his son, who went on an expedition to Turan, and was imprisoned by Turks. When in use, this beaker must have metaphorically transformed its owner and "reader" into king Khosraw, while itself became the "magical cup" mentioned in the Shahnamah. This kind of layered symbolism can also be found on the geometric and figural decorations of a group of brass candlesticks, where long letters such as alifmd lam in Arabic, are used to form the symbol of the sun; a disc with radiating rays. When a candle is lit in the middle, not only the pattern, but also the object becomes a manifestation of the mystic symbolism of light. Sometimes, figural decorations and inscriptions on the objects, wishing health, happiness, good fortune and victory to an anonymous owner, complement and expand this symbolism. There is an important resemblance among the colorful depictions between book paintings and minai ceramics from this period. Although, there is no concrete evidence linking the depictions of a certain book painting to the depictions of a certain ceramic object, it is highly possible that the creation and implementation of the decorative repertoire was initiated by painters. Later, these detailed and colorful decorations must have been transferred to other media (e.g. glass, textile, metalwork or wall paintings), where they were applied in different techniques, interpretations XV11I and in various scales. This transfer resulted in the co-existence of a certain theme on a luxurious book painting commissioned by a powerful amir, and also on a group of mass produced, low quality ceramic vessels produced for daily use of the public. While artists and artisans transferred decorative repertoire from one medium to another to meet the popular demand, stories and themes similar to those of these objects' decorations were also transferred by experienced story-tellers, shadow plays, puppet shows and epic poems recited by heart. These visual and oral resources must have shaped the imaginations of the viewers, indirectly affecting their perception of the figural imagery depicted on the objects they use. The mobility of artists, must also have played an important role in the transfer of decorative themes and techniques. In search of new patrons, or a more secure place to live and work, artists migrated from one region to another, sometimes signing their works with nisbas, such as al-Mawsili, or al-Kashani (from Mosul, or from Kashan). Both the mobility of portable objects, and the migration of artists must have helped greatly to the wide acceptance of the symbolic visual language of the Seljuks. Continuity of decorative themes from sophisticated book paintings to mass produced objects points out a strong visual culture which was used throughout a wide geographical area, and remained relatively unchanged during medieval ages. The symbolic visual language of the Seljuks is still continued to be reflected today, through figural decorations of the objects scattered to public and private collections all around the world. As can be observed from the 12th century intellectual and poet Omar Khayyam's verses below, some of these objects are gifted with speech, while some of them are fallen silent: "Last evening in the potter's store Two thousand heads I counted, each A pot, some gifted with speech, Some fallen silent evermore. And suddenly one pot, more bold, Lifted his voice upon the air: 'Where is the potter now, and where Are they that bought, and they sold?'" In this study, such objects that are gifted with speech were provided another platform to present their stories under the same roof once again. The question of how their "speech" was perceived by people who produced, sold and used these objects as part of their everyday lives, however, will likely to remain without a definite answer.