Please use this identifier to cite or link to this item: http://hdl.handle.net/11527/17930
Title: 20. Yüzyıl'da Klasik Türk Müziği, Enstrümanları Ve İcracıları Hakkında Genel Bir Değerlendirme
Other Titles: A General Analysis Of Twentieth Century Classical Turkish Music, Instruments And Performens
Authors: Özgen, İhsan
Özgen, Neva
107347
Türk Müziği
Turkish Music
Keywords: Müzik
20. Yüzyıl
Klasik Türk müziği
Müzik aletler
Türk müziği
İcracı sanatçı
Music
20. Century
Classical Turkish music
Musical instruments
Turkish music
Artistic performance
Issue Date: 2001
Publisher: Sosyal Bilimler Enstitüsü
Institute of Social Sciences
Abstract: Klâsik Türk Müziği, başlangıcından günümüze kadar birçok dönemleri geride bırakarak gelişimini sürdürmeye devam etmektedir. Bu gelişim süreci içinde gerek bestekârlar gerek hanendeler ve gerekse sazendeler önemli rol oynamaktadırlar. Söz konusu musikişinaslar yaşadıkları yıllarda ürettikleri musiki ile müzik tarihindeki dönemlere imzalarım atmışlardır. Çalışmamızın amacı; özellikle çalgıların ve icracılarının müziğimizin gelişimi kapsamındaki önemini belirtmeye yöneliktir. Yüksek Lisans Tez çalışmasında sırasıyla, Klâsik Türk Müziği Enstrümanları Tarihi, 20. YüzyıPda Klâsik Türk Müziği'nde kullanılan enstrümanlar ve bu enstrümanların önemli icracılarım başlık olarak ele aldık. Bu icracıların seçiminde: 1. Ses kayıtlarının bulunmasına, 2. İcralarının, tavır ve üslup olarak kendinden sonra gelen diğer icracıları etkilemiş olmalarına, 3. İcralarında kendinden önceki icracılardan ayrılan noktalan bulunmasına, dikkat ettik. 20. Yüzyıl'da kullanılan Klâsik Türk Müziği çalgılarının tarihçesi, yapısı ve icraları hakkında bilgiler verdik. Bu enstrümanlar, kanun, keman, kemence, klarnet lavta, ney, rebab, santur, tanbur, ud, viyola,viyolonsel ve vurmalı çalgılar' dır. Bu enstrümanlardan bazıları 20. Yüzyıl' in ilk yansında ve az kullanılmış olan sazlardır. Bunlardan santur, vurmalı sazlar ve rebab icracılanna ait ses kayıtlan olan önemli icralar bulamadık. İncelediğimiz icracılar: Hacı Arif Bey, Hasan Ferit Alnar, Vecihe Daryal, Kemani İhsan Efendi, Kemani Bülbüli Salih, Reşat Erer, Nubar Tekyay, Sadi Işılay, Cevdet Çağla, Aleko Bacanos, Ruşen Kam, Klarnet İbrahim Efendi, Şükrü Tunar, Neyzen Tevfik, Süleyman Erguner, Ulvi Erguner, Niyazi Sayın, Tanburi Cemil Bey, Mes'ud Cemil, İzzettin Ökte, Udi Nevres Bey, Şerif Muhiddin Targan, Yorgo Bacanos, Cinuçen Tannkorur. "Türk Klâsik Müziği'nin tarih boyutu içinde yer alan çalgılar, son derece ilginç bir hareketlilik yaşamış, içinde bulunduklan müzik türlerine göre çeşitli ifadeler almış ve icralannda farklılıklar olmuştur. Sözgelimi santur İran'da farklı bir icra içinde çalınırken aynı anda İstanbul'da farklı bir ifadeye bürünmüştür, Hindistan'da, daha ayn bir yorumla karşılaşılır. Osmanlı Dönemi'nde sanat müziği, kendisine uyum sağlayacak her kaynaktan gelen müzik aletine kapısını açmış, milliyet farkı gözetmemiştir. (16. Yüzyıl'da İran ve Osmanlı saraylannda ve saraylann dışındaki müzik topluluklan, çalgı türleri bakımından hemen hemen aynıydı." (Feldman, 1996, s.10) Fakat farklı dönemlere göre çalgılann gerek fonksiyonlan,gerekse duyulduklan ihtiyaç bakımından önem dereceleri değişmiştir. Bazı enstrümanlar bazı dönemlerde kaybolmuş, yerlerini başka sazlara bırakmış, bazılan ise yeniden dönmüştür. Genel olarak çalgılar, musiki topluluklannda yer IX alırken, icra edildikleri müzik türünün gereğine göre işlevlerini geliştirmişler, müziğin değişimlerine uyum sağlayamayanlar ise yerlerini alternatif çalgılara terk etmişlerdir. Konumuz içinde yer alan çalgılar için geriye doğru bakış uzaklığımız 16. Yüzyıl'dır. Türk Müziği'nin önemli gelişmeleri, bilindiği üzere, bu yüzyıldan itibaren zamanımıza doğru gelişen kronolojik bir seyir izlemiştir. 16. ve 17. Yüzyıllar arasında gözle görünür değişiklikler yer almış, çalgıların düzenlenmesi, bir araya gelmesi, Osmanlı-Türk Musikisi'nde ortaya çıkan yeni müzik form, tavır ve icra değişikliklerine cevap verebilmiştir. 17. Yüzyıl, topluluklarda öncekilerin yerine yeni çalgıların konduğu bir asır olmuş, Osmanlı Sarayı, aynı düzen içinde 19. Yüzyıl başlarına kadar sürecek olan yeni saz heyetlerine sahip olmuştur. Saray'ın sazları sözlü fasla iştirak ettikleri gibi, yalnız enstrümantal (fasl-ı sazende) gruplarda taksim, peşrev ve semailer de çalmışlardı. 19. YüzyıPın sonlarında sözlü musikide başlayan Romantik Akım 20. Yüzyıl sözlü musikisine "şarkı" formu ile damgasını vurdu, önceki yüzyıldan farklı olarak, makam, seyir, usul bakımından hafiflemiş ve melodik gidiş itibariyle farklı yaklaşımlar ve arayışlar içine girmiştir. 19. YüzyıFda söz musikisinin saz icralarına refakat olarak yansıması yanında bu eserler için yazılmış kısa enstrümantal parçalan da kapsamaktadır. 20. Yüzyıl'ın sözlü müziği, türkü, ilahi, nefes tarzı basit türlerle de devam etmiş, serbest vezinle yazılmış güfteler bestelenmiş, sinema için konulu güfteler içeren eserler yazılmıştır. (Muhlis Sabahattin, Sadettin Kaynak) Sözlü Klâsik formda eser denemeleri yapan bazı besteciler bazen başarılı olmuşlarsa da (Dr.Suphi Ezgi, Hicaz beste, gibi) 20. Yüzyıl'ın sözlü müzik akımı içinde çok küçük bir yer tutmaktadır. Enstrümantal müzik geleneğinde 19. Yüzyıl'dan form olarak sonraki yüzyıla aynen gelmiş olan Peşrev ve saz semaileri, 20. Yüzyıl'ın başlarında bestecilik alanında revaç bulmuş, melodik ve ritmik yapılarında değişiklikler yaşamıştır. Vasilaki, Tatyos, T. Cemil ve Andon "neoklâsik" anlamda peşrevleri ile ün yapmışlardır. Birbirlerinden çok etkilenmiş olan bu bestecilerin ortak bir yanı klasizme ait yeni örnekler (neoklâsik) verirken eserlerinde kendi zamanlarının melodik gidiş ve ritmini de belirtmiş olmalarıdır. Saz Semaileri zamanın halk ve piyasa musikilerinden kaynaklanan usul ve motifsel etkileşimleri yanında batı izlenimlerini de (biraz çocuğumsu) taşımaktadır. Bu özellikler icralara hareket getirmiştir. Saz Semaileri' nin bilhassa son haneleri, batı' mn "menüet", "vals" gibi tempoları içine hareketli bir şekilde yerleşen yerli veya yabancı etkiler taşıyan ezgilerden oluşmaktadır. Türk Musikisi hareketleri ve müziğin yeni oluşumları üzerinde bir düşünce geliştirmek istediğimiz zaman başlıca iki eksende yürüyebiliyoruz; kompozisyon (bestecilik), icracılık. Bu iki fonksiyon, 20. Yüzyıl'da birbirini son derecede etkileyen oluşumlardır. Türk Müziği'nin geleneksel icralarında, klasikten piyasa musikisine doğru, doğaçlama yorumların, (eser icralarında icracının eserin temaları üzerinde değişiklik ve süslemeler yapabilme özgürlük sınırı) yoğunlaştığı görülür. Ama yoğunluğun az veya çokluğuna karşı, eser icralarında, müziğin geleneğinde var olan) icrada özgürlük, Türk Musikisi'nin temel niteliğidir. (Bilindiği üzere Klâsik Türk Musikisi daha önceki yüzyıllarda, müzik yazısı ile değil, meşk ve kulaktan ezber yöntemi ile öğrenilip gelecek kuşaklara aktarıldığı için, ister istemez icra özgürlüğü gelişecekti.) İcradaki özgürlük, müzik eserinin çalımşındaki anda aldığı değişimler olarak tanımlanabilir. Bu olgu yeni yazılacak eserlerin tavır ve üsluplarım farkına varılmadan etkilemektedir. Yani, eski eser-yeni icra-yeni eser, şeklinde beste ve icranın (aslında daha karmaşık olan) karşılıklı etkileşimini basit bir formüle indirgemeğe çalıştık. Sonuç olarak, yeni eserler yeni icraları, yeni icralar yeni eserleri çağrıştırmaktadır. Bu olgu içinde icracılık değişimlere uğramış, 20. Yüzyıl'ın ilk yansmdakine oranla, ikinci yansı ve sonlarında durum oldukça değişmiştir. Türk Müziğindeki bütün çalgıların icraları için bahis konusu değişimlerin ortak tarafları şöylece sıralanabilir: 1- Yüksek bir volüm elde edilmesi gerekmektedir. Çünkü büyük salonlar veya akustiği zayıf olan mekanlarda çalınması zarureti ile karşılaşılmaktadır. Yüksek volüm mikrofonlarla karşılanmağa çalışılsa bile sazların eskiye oranla daha sert çalınması yaygınlaşmıştır. Çalgılarda sert icralara elverişli değişiklikler yapılmıştır. (Sözgelimi, telli çalgılarda eşik, tel, mızrap gibi aksesuarlarda, bazen de incelik ve kalınlık ölçülerinde küçük yapısal değişiklikler.) 2- Makamların değişik tonlarda çalınması (transpozisyon) olanaklarının ve icralarının gelişmesi. 3- İcracının, yeni parçalan hemen deşifresi eskiye oranla daha güçleşmiştir. Çünkü sürpriz aralıklardaki melodik yapılarla karşılaşabilir. Bu sebeple icracı daha dikkatli ve hazırlıklıdır. 4- Modem eserlerde kimi zaman kullanılan oktavlar bazı çalgılann ses alanlanm aştığı için (bilindiği üzere eserler özellikle bir çalgı için yazılmamıştır) o çalgılann ses alanlannm arttınlmış olduğunu görmekteyiz. Bu durum sazlann ses kalitelerinde farklılık yaratabilir. 5- Makam anlayışındaki farklılık, diğer müzik türlerinin etkisi ile orantılı olarak artmaktadır ve bununla yakın ilgisi olması dolayısı ile taksimlerdeki farklılık da belirgindir. Yukanda belirtilen hususlar Türk Musikisi'ndeki gelişmeler dolayısıyla icralan üzerindeki yarattığı farklılıklan ortaya koymaktadır. Şimdi, bu kez Türk Müziği çalgı ve icracılannın başka müzik tür ve formlan içinde yer almalanndan dolayı aldıklan değişikliklere değinmek istiyoruz: Bu konuda en eski ve tipik örnek Ferit Alnar'ın Kanun Konçertosu' dur Bu eserde kanun geleneksel icrasından oldukça uzaklaşmıştır. Bu eser bütün kanun icracılannca çalınmadığı halde kanun icracılanm en azından düşünce olarak mutlaka etkilemiştir. Diğer bir örnek ise Şerif Muhittin Targan'm ud için yazdığı "teemmül(etüd)"leridir. Sadettin Arel'in Sonatm'lerini,ikileme,üçleme ve beşlemelerini, Yalçın Tura ve Mutlu Torun'un Türk Musikisi çalgıları için değişik formlarda yaptıklan eserler film ve tiyatro için müzikleri izler.(Yalçın Tura Dalgalann Oyunu, Mutlu Torun Hüseyni Süit) Bu tarzdaki eserlerde icralan XI etkileyen unsurlar arasındadır. (Yalçın Tura'nm "Beş Barok Çalgısı Eşliğinde Kemence Koçertino"su, bu bağlamda çok yeni bir örnektir.) Diğer yönden, müzik türlerindeki ortak yönler ve benzeyişler üzerindeki çalışmalar sonucu bazı sentez arayışları ve bunların sonucu yapılan müzikler de göz önüne alınırsa bir icracının bir kaç türdeki müzik parçasını aynı düzeyde çalabilmesi gereği anlaşılabilir. Başka bir örnek ise Türk Musikisi sazlarının solo çalgı olarak caz topluluklarına katılarak caz müziği çalgı tekniği ile tanışmış olmasıdır. Klâsik taksim geleneğinden ayrılarak iki veya daha fazla enstrümanın doğaçlama bir polifoni içinde yaptığı "beraber taksim" de icrada yeni bir gelişme olarak kabul edilebilir. Birlikte taksim, sırayla solo yapan çalgıya diğerlerinin, yine doğaçlama ile eşlik etmeleri anlamını taşır. Gruptaki her çalgıya eşit ağırlıkta solo verilebildiği gibi, herhangi bir çalgıya bu anlamda öncelik verilebilir. Grup taksimleri kaide olarak yönetimsiz yapıldığı halde solist icracılardan birisi taksimin genel gidişine yön verebilir. (Makam, tansiyon (gerilim) değişiklikleri, temaların sıralanışı, solistlerin ön veya geri planlara gelmesi gibi) Tahmin edileceği gibi, ortaklaşa meydana getirilen, kendine özgü polifonik bir kompozisyon olan beraber taksimde yer alan icracıların teknik ve müzikal bazı donanımları olması gerekir.(İcrada derinlik, yani solistin paralelinde veya gerisinde yapılabilecek uygun hareketler, geri çekildikten sonra nerede öne çıkması gerektiği ve benzeri hareketler.) Aksi halde yapılacak bu tür taksim veya doğaçlamaların basan derecesi düşük olabilir. Özetlersek, 20.YüzyıPın başlarındaki çalgılar ve icracıların Yüzyılın sonlarına kadar bazı değişimlere uğradığı, müziğin gelişiminin icralara, dolayısıyla çalgılara yansıdığı, tersine bir reaksiyonla icralardaki gelişmenin müziği etkilediğini görüyoruz. Çalgılar ve icralardaki gelişmeler çağımız müzik anlayışlarına ayak uydurması gerekliliği kabul edildiği takdirde pozitif (olumlu) gelişmelerdir. Fakat, kaçınılması çok güç bir hadise olarak, yüzyılın başlarındaki icraların bıraktığı etkiler büyük bir oranla kaybolmaktadır. Gerek volümlerinin ve ses kapasitelerinin zorlanması sonucu çalgı tınılanndaki değişmeler, gerekse icracılardaki değişimler büyük tavır ve üslup farkları yaratmıştır.
Right from the very beginning, leaving behind many periods, Turkish Music composers, players and singers have been playing very important role in continuing developing this music. In preparing this dissertation, two principal considerations were in mind; to expound the role of the instruments and instrumentalists in improving this music, and taking into hand the prevalent instruments in classical Turkish music in the 20th century and some of their master performers. Attentions paid to the selections were: 1. Their musical records, 2. The ways these performers influenced those ones after (concerning the style), 3. And the style characteristics that distinguished them from the previous musicians. Historical information about the instruments, their structure and the way of playing them was given. These Instruments are: kemence, ud, kanun, santur, violin, rebab, ney, clarinet, cello, viola and percussion instruments. Some of these instruments were used only in the first half of the 20th century and some are rarely used these days that we couldn't find records for the santur and percussion instruments. The examined players: Hacı Arif Bey, Hasan Ferit Alnar, Vecihe Daryal, Kemani İhsan Efendi, Kemani Bülbüli Salih, Reşat Erer, Nubar Tekyay, Sadi Işılay, Cevdet Çağla, Aleko Bacanos, Ruşen Kam, Klarnet İbrahim Efendi, Şükrü Tunar, Neyzen Tevfik, Süleyman Erguner, Ulvi Erguner, Niyazi Sayın, Tanburi Cemil Bey, Mes'ud Cemil, İzettin Ökte, Udi Nevres Bey, Şerif Muhiddin Targan, Yorgo Bacanos, Cinuçen Tannkorur. "All through history of the classical Turkish music, each instrument had had its own way of playing according to the music it was played in. for example, santur has been played in different styles in Istanbul than in Iran, also different from the one played in India. In the ottoman era, classical Turkish music has opened the door of new sources of the other cultures with the aim of providing some kind of richness leaving aside national variability. (In the 16th century, instruments used in court- music of the Ottomans and Persians were almost the same)" (Feldman, 1996, p.109). According to different music styles played, some of these instruments were lost, some got new positions some were lost and then came back again. According to some important changes in the Ottoman Turkish music styles played in the 16 and 17th century, was the decision of working on the development of the instruments starting from this period. The instruments reached us in the 19th century have already taken its places in the classical Turkish music orchestras (fasl-i X1H sazende) in the 17th century (these instruments were played as solo instruments and in the Fasıl as well). The instrumental Turkish music forms (peşrev and semai) composed in the 20th century were a copy type (from a theoretical and methodical point of view) to the ones composed by the 19th centuries composers with a little differences in rhythmical and melodical motives used. These new motives are clear in the compositions of (Vasilaki, Tatyos, Tanburi Cemil Bey and Lavtacı Andon) also the way they have been influenced by each other is touched. Some of the motives were taken from the Turkish folk and popular music. Also their being influenced by the classical western music can be seen clearly especially in the fourth hane' s of the saz semaisi forms. Turkish music improvement depended on two major scales: composing and playing. These two major scales have been influencing each other as seen since the 20* century in traditional playing styles. Also being mainly depending on carrying over skills from teachers to students and on improvising, Turkish music provided improvising skills richness to itself and its players, (e.g. old composition+new playing style=new composition.) The change in style in the second half and at the end of the century is quite more remarkable. As the common characteristics can be taken into these points: 1. Serving the aim of the musicians whose needs were focused on getting out high volumes from the instruments (they were to play in halls with poor acoustic appliances or characteristics, which helped or were the reason of creating such a hard playing styles like using hard plectrums, or changing the structure of some instruments), got the players used to such hard styles even if they have had better conditions. 2. Transposition and its effects on improving the playing techniques of every instrument. 3. The sight reading skill -according to the previous standards- was developed due to new makam modulations or accidental notes. 4. As well known in Turkish music, pieces were not written for a special instrument which obliged some players to improve their techniques in order to play the notes written in their right pitches (sometimes this includes loss in sound quality) or find another way to play these pieces like changing the octave or by adding a new string to the instrument. 5. New makam understandings came out as a result of influences of other musics, and this is clear in the improvisation form of taksim. Appointing to the subjects discussed above, new understandings, instruments, forms and styles has been created. And the ones can be considered most typical from this point of view are: Ferit Alnar's kanun concerto, Şerif Muhiddin Targan caprices Mutlu Torun's compositions, Yalçın Tura and others... Also, being played in other different kinds of music (like jazz music for example), Turkish instruments have over passed the category of traditional instrument. XIV Going over the main points, these new elements of the Turkish music-if can be said so-have a dual improving effect on this music, one on the musicians of this music and the other on the music itself. If it can be accepted that it was necessary that the changes in instruments and performance needed to be accustomed to these globalised understandings of this era's music, though most of the effects left by the performance at the beginning of the century are lost, this interaction can be considered as positive. It reached an unique professional standards
Description: Tez (Yüksek Lisans) -- İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2001
Thesis (M.A.) -- İstanbul Technical University, Institute of Social Sciences, 2001
URI: http://hdl.handle.net/11527/17930
Appears in Collections:Türk Müziği Lisansüstü Programı - Yüksek Lisans

Files in This Item:
File Description SizeFormat 
107347.pdf4.9 MBAdobe PDFView/Open


Items in DSpace are protected by copyright, with all rights reserved, unless otherwise indicated.